Analyse de l’essai #balancetonporc de Sandra Muller

Le mot-clic #balancetonporc en noir répété plusieurs fois sur la couverture avec un bandeau titre où il est écrit "La peur doit changer de camp". Un des mots clic est en rose plutôt qu'en noir.
Introduction

Le plaisir d’un lecture d’un essai peut, pour moi, varier en fonction non pas seulement du style d’écriture, mais aussi des thèses qui y sont présentées. Autant je peux lire un essai avec lequel je suis d’accord, mais dont le style m’ennuie ou m’endort, autant d’autres peuvent être très intéressants à lire malgré des désaccords fondamentaux. De la même manière, dans la présentation des arguments, je peux complètement rejeter un essai et ses thèses s’il les basent sur ce que je pourrais considérer de fausses prémisses, d’autres fois, je peux simplement être en désaccord avec la conclusion qui se base sur des prémisses qu’on peut partager. D’autres fois encore, il se peut tout simplement que ce soit le propos ou les sujets abordés qui ne m’intéressent pas ou encore qui m’attire. Rarement, je vais rejeter un essai basés sur ma propre idée de comment le monde est constitué, il agit, il pense; je lis justement un essai pour apprendre, confronter mon propre monde, élargir mes horizons, approfondir mes connaissances.

#balancetonporc, écrit par la journaliste Sandra Muller ayant lancé le mot-clic éponyme, est un essai dans une catégorie à part dans les essais que je ne peux pas apprécier. Je suis très accord avec les prémisses, les idées et les conclusions, le style est correct (malgré une importante dose de lampshading, j’y reviendrais), le propos est correct, je considère l’autrice comme ayant accompli un travail extraordinaire et cet essai ne me prouve certainement pas le contraire, mais… il y a clairement non seulement des préjugés, des stéréotypes et des opinions complètement sidérantes, mais on dirait qu’il y a un immense fossé entre ce que la journaliste perçois effectuer comme travail et la réalité dans laquelle s’inscrit ce même travail.

Non pas que Muller fait une bonne action pour les mauvaises raisons. Au contraire, elle effectue définitivement un immense travail, pour les bonnes raisons, le texte nous le laisse entendre, mais ce travail est fait dans l’ignorance complète de ce qui l’a précédée, de ce qui se fait, des luttes des autres et de ce qu’elles signifient (quitte à les mésinterpréter et à les accuser à torts et à travers continuellement). Elle ne s’en cache d’ailleurs pas : elle écrit avoir littéralement « lancé un mouvement féministe » (p.88) toute seule bien qu’elle rejette viscéralement l’appellation de féministe (j’y reviendrais). Le tout en ignorant ou minimisant tout ce qui l’a précédé et l’accompagne, #metoo étant probablement le plus notable. Lire cet essai avec une idée de la lutte féministe en arrière-plan et son rejet total était excessivement frustrant. Je ne sais pas à qui s’adresse cet essai à part aux Raphaël Enthoven de ce monde (des hommes qui se disent pro-féministes, mais qui n’hésite pas à interrompre les femmes et à leur mecspliquer leurs luttes) et aux femmes et hommes profondément antiféministes qui auraient besoin de comprendre un peu pourquoi les femmes dénoncent leurs agresseurs et ne sont pas des victimes (ça ne réglera pas du tout leur antiféminisme ou leur misogynie, mais au moins, ces personnes ne devraient pas détester ce livre et le lire jusqu’au bout).

Résumé

Avant de plonger dans la critique, je me permets un résumé. #balancetonporc de Sandra Muller retrace la genèse du mot-clic que la journaliste française, vivant aux États-Unis depuis plusieurs années, a créé en réaction notamment à l’affaire Weinstein, mais aussi à ses expériences passées avec des agresseurs. À travers l’essai, on a droit, surtout dans les premiers chapitres, à une espèce d’archive des premières discussions, des partages, des réactions, des commentaires, des retweets, etc. du mot-clic ramassées de manières presque compulsives (on sent quand même énormément le genre de personne qui passe beaucoup, beaucoup de temps sur les réseaux sociaux et ce, même avant la création de #balancetonporc). Cette partie est certainement intéressante puisqu’elle me fait questionner la place de l’archivage inexistant des gazouillis et comment on fait pour en parler. Il y a remise en contexte dans le livre, la journaliste parle autant des réactions au gazouillis initial que de gazouillis supprimés, de messages Twitter privés, de conversations hors numériques sur le numérique, etc. qui sont souvent très difficiles à bien cerner. Elle tente aussi de chiffrer l’importance du mot-clic à l’aide d’organismes qui suivent et recensent les chiffres et l’impact de ceux-ci. Puisqu’on parle souvent de chiffres dans les millions, on est souvent un peu largué, et bien qu’on le compare brièvement à d’autres mots-clic pour donner une idée du phénomène, on a une belle impression de la quantité, mais pas vraiment de la « qualité » des mots-clic (est-ce vraiment là tous des témoignages, ou y a-t-il des supports, des critiques, etc.?). Bref, la partie plus critique historique est intéressante, mais aurait bénéficiée de quelques éclaircissements et peut-être de meilleures analyses.

L’essai ne se concentre toutefois pas seulement là-dessus et tombe beaucoup plus dans le mémoire et le témoignage que dans l’essai érudit ou le travail d’archive. Dans un récit déchronologique qui invite souvent les répétitions dû à ce type de narration, la journaliste raconte son immense investissement en temps après la création du mot-clic, que ce soit dans les réponses aux commentaires, aux centaines d’entrevues auxquelles elle répondait (peu importe le pays), aux alliances avec les autres survivantes avec qui elles correspondaient, avec les personnes qu’elles tentaient de convaincre de l’importance du mouvement, parfois avec succès, parfois sans. Elle parle aussi de son métier et de sa vie, mais dans une plus moindre mesure, et surtout pour mentionner qu’avec tout le temps qu’elle mettait dans la cause, ses fins de mois étaient parfois difficiles (sans compter qu’elle payait plus souvent qu’autrement les avions afin de discuter du sujet en France ou aux États-Unis et que ses frais n’étaient donc pas défrayés, elle mettait du temps, souvent le soir, bénévole pour venir en aide aux victimes).

L’essai passe aussi beaucoup de temps à parler des autres acteurs et actrices (dans les deux sens du terme parfois) qui mettaient la main à la pâte pour fonder des associations, des regroupements, couvrir le sujet, venir en aide aux victimes, tenter de convaincre des personnes en pouvoir, ou encore déjouer des complots ourdis par des avocats qui tentaient de piéger des victimes d’agression! En lisant cet essai, j’ai certainement approfondis énormément mes connaissances concernant le vedettariat et qui étaient les victimes de certains agresseurs ou agresseuses. Muller semble déterminée à parler des hommes ET des femmes tout en reconnaissant que les femmes sont majoritairement victimes de ceux-ci; elle mentionne même avoir lancé le mot-clic #balancetaporcine, mais réalisa rapidement que ça ne porte pas les fruits escomptés.

Ceci étant résumé, on peut se demander alors pourquoi je ne suis pas capable d’aimer un essai qui semble balancé, intéressant et certainement pertinent dans le contexte actuel? Pour plusieurs raisons, mais la première est une impression de lecture qui peut paraître superficielle donc je l’aborde tout de suite pour mieux passer à la suite des choses.

Classe, lampshading et préjugés

Malgré de nombreux passages sur le relativement peu de moyens financiers que Muller possède, passages certainement surjoués par l’essayiste (quand tu peux te payer des billets d’avions et que ça fait juste en sorte que tes fins de mois sont difficiles, tu es définitivement très loin d’être pauvre), elle semble définitivement faire partie d’une espèce d’élite bourgeois et artistique hollywoodienne. En plus de pouvoir investir les espaces artistiques, les fêtes, et autres lieux du vedettariat, pas seulement en tant que journaliste, elle ne cesse de faire référence à certaines autres actrices et journalistes comme à ses ami·es et de proches connaissance. C’est certainement un peu frustrant de l’entendre se plaindre d’un manque de moyens pour voyager d’un pays à l’autre, mais ce n’est définitivement pas si problématique que ça (au pire, elle apparaît comme très élitiste ou inconsciente de ses privilèges). Les problèmes commencent à remonter quand elle témoigne de son agression verbale dans un party et de sa réaction face à celle-ci :

« Comment ose-t-il? Comment ose-t-il me parler ainsi, à moi qui ai repris un journal toute seule, […] qui dois diriger une équipe d’auteurs, un comptable, un webmanager, un community manager? À moi qui me lève à 7 heures le matin pour accompagner mes enfants à l’école et qui me couche parfois vers 3 heures du matin, épuisée de relire et corriger à l’envi un de mes articles litigieux par crainte d’un procès. [la liste continue] » (p.39). Évidemment, personne ne contrôle ses réactions face à une agression, aussi classiste soient-elles, et c’est définitivement très honnête et courageux de sa part de sa mettre à découvert comme ça. Cependant, tout l’argumentaire de pourquoi c’est scandaleux de recevoir de tels propos est basé sur le fait qu’elle n’est pas « inférieur » à son agresseur.

C’est là qu’entre en scène le lampshading, c’est-à-dire, une réponse à la critique avant même qu’elle ne se manifeste pour pouvoir s’innocenter de la critique. Par exemple, une personne qui voudrait insulter un groupe tout en se dédouanant parce qu’elle sait qu’elle va se le faire reprocher, elle pourrait dire par exemple : « Je ne suis pas raciste, mais [insérez le préjugé] », cela n’ôte pas du tout la charge raciste d’un propos, ça tente juste de le désamorcer en amont. C’est exactement ce que l’autrice va faire après avoir témoigné de sa réaction (je souligne) : « Non pas que son comportement serait plus supportable si j’étais chômeuse ou caissière, mais qu’il agisse ainsi avec une collaboratrice, dont il devrait pouvoir imaginer à la fois l’investissement professionnel et l’implication humaine dans son job me sidère […] » (p.40).

Encore une fois, il s’agit d’une impression de lecture, peut-être vague, probablement même très dure pour une agression dont elle ne peut pas mesurer la réaction, je le note toutefois parce qu’à plusieurs autres moments, elle utilisera le lampshading pour se prémunir d’attaques contre ses raccourcis argumentatifs et ses préjugés.

La propagande antiféministe de l’essai

Le gros de ma critique s’adresse toutefois à son rejet unilatérale du féminisme tout en, très paradoxalement, essayant de démontrer comment elle a réussi à elle seule à faire avancer la cause des femmes à pas de géante.

Tout d’abord, elle construit une caricature du féminisme tellement grossière, caricaturale et détachée de la réalité qu’on se demande comment son éditeur a laissé passer ça :

« j’ai toujours été contre la guerre des sexes. […] Je ne supporte pas plus qu’on m’affuble du terme de féministe, car pour moi il a participé à construire des armées de familles monoparentales comme la mienne » (p.46)

plus loin :

« Durant toute mon adolescence, ma mère m’a seriné : « Regarde où a conduit mai 1968. On doit se débrouiller seules, on est incapables d’avoir des salaires égaux à tâches égales, les hommes ne trouvent plus leur place à nos côtés et on les fait fuir. » » (p.46)

C’est tellement ridicule et grossier comme affirmation qu’on ne sait même pas par où commencer. Que le manque d’hommes dans sa vie dont elle se plaint (à plusieurs reprises) soit causé par le féminisme est non seulement mensonger, mais elle sert à bâtir une figure de bouc-émissaire. La journaliste n’explique évidemment jamais comment sa mère l’a eu comme enfant si les hommes la fuit et pourquoi elle n’a pas de père présentement, pas qu’elle a à l’expliquer, mais si sa mère était aussi antiféministe ou aussi anti-gauchiste que ça, on se demande vraiment ce qui aurait faire disparaître le père ou d’éventuels conjoints (ou comment se fait-il qu’il y a encore des mariages et des couples hétérosexuels, on se le demande). La journaliste décide donc de construire un féminisme bouc-émissaire de ce qui ne lui plaît pas dans sa vie. Peut-être y a-t-il une raison que l’on nous explique pas derrière, mais à quoi bon mettre de telles affirmations calomnieuses dans un essai si c’est pour simplement les lancer sans raison?

Son rapport avec le féminisme et la justification de la présence des hommes dans les luttes des femmes ne s’arrête pas là évidemment, elle prend souvent de très longs détours pour montrer comment certains hommes sont les meilleures personnes du monde quand vient le temps d’aider les victimes d’agressions sexuelles, des passages certainement plus longs que ceux consacrés aux femmes (dont elle n’hésite pas à soulever les problèmes à plusieurs reprises contrairement aux hommes), ou des passages certainement pas mérité comme celui réservé à Raphaël Enthoven dont elle se félicite de l’avoir convaincu de trouver la nécessité du mot-clic après des heures et des jours de conversation écrites et orales1.

Son dédain du féminisme ne l’empêche toutefois pas de se revendiquer du mouvement et de s’en faire créatrice :

« Sept mois après avoir personnellement lancé un mouvement féministe, je trouve enfin un terme qui me convient. Je souhaite défendre toutes les victimes, sans notion de couleur ni de classe social » (p.88) écrit-elle après avoir résumé, très grossièrement et s’appropriant le Black Feminism comme une analyse intersectionnelle (ce qu’elle peut être, mais elle confond les deux termes) « créée par les femmes noires, pour faire face au racisme du féminisme blanc et au sexisme du mouvement noir. » (p.88).

Tout d’abord, il est bon de préciser que Muller n’est pas noire, se revendiquer du féminisme noir semble donc à priori aberrant. Imaginons toutefois qu’elle dit juste vouloir s’inspirer de ses théories alors, et de l’intersectionnalité puisqu’elle aurait simplement entendu le terme et n’aurait pas vraiment fait des recherches approfondies à ce sujet (ce qui est un problème en soi, mais passons). Même avec cet effort d’imagination, on voit très mal en quoi elle s’adresse au racisme des féministes blanches (nul part elle ne parle de racisme ou d’oppressions des femmes noires sinon une très brève mention de son support aux droits civils, sans exemple, à la page 46) et encore moins du sexisme du mouvement noir (aucune trace).

Intersectionnalité alors? Si on exclue son classisme flagrant, sa vie de bourgeoise, les seules personnes qu’elle évoque sont blanches, aucune lesbienne (à notre connaissance), à peine fait-elle mention de la fondatrice originelle de #metoo qui elle est noire (mouvement dont elle ne cesse d’ailleurs de minimiser l’importance, y privilégiant le sien comme véritable déclencheur international, ça et le #bebrave de sa « bonne amie »). L’intersectionnalité demanderait un travail sur les oppressions cumulées, une approche basée sur la reconnaissance du travail, de comment le harcèlement, la violence et les agressions affecte de manière disproportionnelle les femmes noires, racisées, handicapées, etc. l’importance du militantisme (et pas seulement de la théorie) et de l’impact sur les personnes les plus marginalisées, mais rien là-dessus non plus. Elle parle des grandes artistes et actrices qui en sont victimes, elle évoque que oui tout le monde peut utiliser le mot-clic et évoque, très très brièvement le procès de DSK, mais ça s’arrête là. On repassera donc pour l’intersectionnalité de l’approche. Nous n’aurons évidemment rien non plus sur le point de vue situé, le racisme, les structures pouvoir oppressantes, etc. chères au féminisme noir.

La seule véritable action concrète en faveur de toutes les femmes, mise à part le mot-clic, est vraiment l’aide à la mise sur pied d’une association de lutte contre le harcèlement et les agressions sexuelles qui donne des ressources contre ce phénomène, mais elle n’en parle pas tant et préfère parler de comment les milieux communautaires sont toxiques et se battent entres eux sans en évoquer des causes [manque de fonds donc elles sont obligés de compétitionner pour les obtenir] et privilégiant l’explication de son dédain pour les associations.

La dernière pièce de propagande contre le féminisme est l’utilisation de l’horrible tribune antiféministe, misogyne et manipulatrice publiée dans Le Monde en réaction à #metoo. L’essayiste s’en indigne à juste titre et passe plusieurs pages à démonter leur argumentaire et même à les accuser de chercher à se faire du capital politique et culturel sur le dos des agressions. On pourrait donc penser, « ah! Voilà une chose sur laquelle on est fondamentalement d’accord », et je le suis, mais elle associe directement cette tribune à des féministes (!) :
« Déjà pas disposée à l’utiliser, je rejetterai le terme « féminisme », en réaction à cette prose nauséabonde puisque le mot peut être associé à ces signataires. » (p.146). Tout ça parce que Catherine Deneuve avait signé le manifeste des 343 à l’époque et que dans la tête de l’essayiste, signer le manifeste contre l’avortement en 1971 = féminisme (ce qui est déjà une généralisation grossière, les signataires du manifeste avait justement évité un tel vocabulaire à l’époque par éviter l’amalgame) et que (nécessairement) féministe en 1971, Deneuve l’est encore aujourd’hui, et que par extension toutes les femmes ayant signé la tribune le sont.

C’est un mensonge digne d’un argumentaire de propagande tout simplement. C’est créer un épouvantail pour servir ses propres intérêts. C’est non seulement mensonger, et pour une fois que les féministes à travers le monde étaient d’accord sur une chose (que cette tribune n’avait pas sa raison d’être et était profondément contre les femmes), mais Muller vient tout de même forcer une connexion entre deux choses on ne peut plus à l’opposé de l’une et l’autre ensemble. Je ne croyais honnêtement pas ça possible (surtout que le passage est écrit après s’être revendiquée du Black Feminism…). C’est là que je pense que son autrice a définitivement une thèse à défendre : une qui la propulse en avant des autres tout en écrasant toutes les femmes, toutes les luttes qui l’ont précédée, pour privilégier son combat, son mot-clic, celui de ses ami·es et connaissances dont elle fait 100 fois l’éloge. Son aveuglement n’a de limite que l’arrogance avec laquelle elle se fait l’héroïne d’une lutte millénaire qui l’a précédée et l’a menée où elle est en ce moment. Je suis sincèrement dans l’incapacité de comprendre comment une personne qui parle d’agressions sexuelles, de harcèlements, de ressources, etc. soit incapable non seulement de reconnaître le travail des centres et refuges de femmes (qu’elle ne mentionne jamais), mais le combat qui se poursuit en amont, en aval et en parallèle à son travail. Plutôt que de s’inscrire dans une continuité, elle crée une coupure complètement imaginaire et une dissonance cognitive complète en effaçant les contributions des autres femmes pour la montrer comme presque la seule, elle et son réseau, qui peut accomplir un tel travail. Sa fondation d’une énième association de défense contre les agressions plutôt que de bonifier celles déjà existantes et qui accomplissent un travail déjà magistral avec peu de moyens en est un parfait exemple. Ce n’est d’ailleurs, peut-être pas, un hasard qu’elle ne détaillera jamais vraiment les actions que cette association entreprendra (juridique, financière, sensibilisation, etc.?) ni qui elle vise (elle mentionne elle-même la difficulté de savoir qui aider en premier).

Ces autres passages étranges

Il y a évidemment plein d’autres passages bizarres, comme celui, sorti vraiment de nul part, où elle mentionne que « La liberté d’expression est le fondement de notre société » (p.80) sans, on dirait, avoir conscience que c’est justement cette liberté d’expression dont se revendique les signataires de la tribune dans Le Monde ou encore les nombreux harceleurs. C’est juste laissé là comme une vérité universelle sans développement ni rien.

Un autre passage encore où elle parle de Cannes, Muller se plaint avec raison de l’absence de certaines personnes concernées dans les discussions durant le festival, de comment elle a peur que Cannes ne fasse que capitaliser sur le mouvement sans effectuer de geste concret, mais de conclure ainsi sa réflexion :

« Pourtant, si je jette un œil critique sur le Festival de Canne 2018, le bilan n’est finalement pas si négatif et la nouvelle équipe a bien travaillé : Pierre Lescure, son président, a tenté de départir Cannes de son image sulfureuse. » (p.206). Tout ça donc pour redorer son image? Qu’en est-il des réflexions de fonds, des changements de structure, des réels changements ou des projets de changement tout court?

Tout au long du texte, elle ne cesse pas non plus d’écrire « les hommes, les femmes, les trans » comme s’il s’agissait d’un troisième genre plutôt que de simplement les hommes ou les femmes et de préciser cis ou trans. Pas que la précision sur les personnes trans soient réellement effective puisqu’il s’agit d’une autre absence de l’essai, l’énumération est là simplement pour tenter de les inclure, complètement de travers, ce qui montre qu’elle ne sait pas vraiment de quoi elle parle encore une fois. C’est, très probablement, un ajout de dernière minute pour donner un vernis d’inclusion.

Brève conclusion

On pourrait malheureusement continuer longuement à soulever les aberrations de l’essai qui pourtant, à tellement d’égard est prometteur et pertinent, sans compter son aspect un peu archivistique sur la genèse du mot-clic! Je n’en tire malheureusement qu’un constat d’échec, non pas du mouvement, mais de l’auteure à pouvoir faire la part des choses, à réfléchir sur les enjeux de pouvoir qui la traverse, à effacer les luttes, à créer des épouvantails (et pas seulement des agresseurs), à s’enfoncer dans des stéréotypes sans fin (je n’ai même pas mentionné comment elle caricature les États-Unis et la France sans nuances au point où on croit lire les théories de déterminismes nationaux du 18ème siècle!) et à s’enfoncer dans une tour d’ivoire aux briques de vedettes et au ciment d’autocongratulations qui peuvent certainement être méritées, mais elle n’a pas fondé un mouvement, le mouvement le précède et l’accompagne, mais ça, elle n’a pas été capable de le réaliser.

Notes

1 Grossièrement, le pro-féministe Enthoven doit se faire convaincre pendant des mois de la nécessité du mouvement, épuisant les ressources et le temps des femmes qui doivent effectuer le labeur de l’instruire (alors qu’il existe pas mal de livres sur le sujet et qu’il aurait pu les consulter de lui-même puisqu’il devrait savoir comment faire une telle recherche). C’est, dans les faits, une tactique antiféministe bien implantée que de faire perdre le temps des femmes de cette manière quand tu connais très bien les enjeux et la nécessité, ce dont je sais très bien Enthoven capable de faire. On ne s’étonnera pas, après ses nombreuses interventions, qu’il s’agit d’un masculiniste trollant les féministes en se faisant ami-ami avec des personnalités bien en vue. J’attends une telle révélation dans moins de 3 ans.

Contraintes physiques, sociales, littéraires et picturales dans Fun Home d’Alison Bechdel

Dans Fun Home, et Alison Bechdel et Bruce Bechdel luttent pour se libérer des contraintes qui structurent leur vie dans la petite et traditionnelle ville de Beech Creek. Quelles sont les contraintes contre lesquelles luttent la fille et le père au centre du récit? Est-ce que les deux personnages ont une expérience de libération ou restent-ils finalement piégés par leur situation?

Les contraintes des deux protagonistes seront observées à travers quatre types d’«enfermement». Ce billet désignera :
– un enfermement physique comme les limites physiques du domicile et de la ville de Beech Creek,
– un enfermement littéraire comme une délimitation de la vie des «personnages» à travers le regard d’autres œuvres du corpus littéraire,
– un enfermement social comme les contraintes sociales et les tabous de la société envers le mélange des genres ou l’homophobie dont peuvent être victimes les Bechdel,
– et un enfermement structurel comme la quadrature du texte (et de l’image) par les contraintes formelles de la bande dessinée qui influent sur le récit.

L’enfermement physique
Parmi les divers contraintes que les personnages doivent subir, nous pouvons observer les limitations physiques de la maison et de la ville de Beech Creek sur lesquelles le récit ne semble pas se lasser de revenir.

L’enfermement n’est pas uniquement représenté par le labyrinthe qu’est la maison, «mirrors, distracting bronzes, multiple doorways. Vistors often got lost upstairs. […] it was impossible to tell if the minotaur lay beyond the next corner.» (pp.20-21), mais aussi par les cartes qui délimitent toujours le territoire de Beach Creek (pp.30-31, 126-127, 140 et 146), à l’exception du territoire fictif (pp.146-147) de The Wind in the Willows qui est tout de même comparé à la ville natale des Bechdel. L’échappement physique de ces territoires sont cependant possibles grâce à plusieurs solutions.

L’une d’entre-elle consiste en des voyages où Bruce Bechdel pourra, de par la même occasion, aussi échapper à certaines contraintes sociales (pp. 100-101 et 194) grâce à l’absence de jugement des pairs de son village. C’est aussi lors de ces voyages qu’Alison Bechdel saisie peu à peu les différents attributs sexuels masculins (nous reviendrons sur les féminins) et les rôles sexués. Ainsi, lors de la visite d’une mine, Alison décide de jouer une inversion de rôle sexuel (p.113) peu après avoir été ravie d’une certaine «innocence» «like Adam and Eve» (p.112), et c’est à New York qu’elle découvre les représentations de la masculinité (p.190).

Un autre échappatoire aux lieux est le départ d’Alison Bechdel qui lui permet de nouer avec sa sexualité. Ainsi, Alison découvre son lesbianisme et peut l’accomplir sans véritable contraintes (p.76). Lorsqu’elle essaie d’expliquer son orientation sexuelle à ses parents (restés à Beach Creek), elle se heurte à un mur, un certain refus de la part de sa mère notamment (le Stabat Mater de Pergolès p.77 peut faire référence à la souffrance maternelle qu’elle subit ayant appris la nouvelle), mais à une ouverture plus grande de la part de son père «Everyone should experiment. It’s healthy» (p.77) bien que le lesbianisme ne semble pas être compris par le père comme un choix de vie, mais plutôt comme une «experiment».

Le dernier échappatoire physique de Beach Creek pourrait être la mort. Cependant, les problèmes ne se résolvent pas pour autant. La narratrice trouve la mort de son père «imbécile» (p.54) et considère qu’il est «stuck in the mud for good this time» (p.54). Les problèmes semblent d’ailleurs émerger autour de cette mort puisque le récit ne progresse jamais vraiment au-delà de ce problème sauf pour quelques extraits du futur surtout anecdotiques par rapport à des lieux visités de par le passé (exemple p.106). Toute la résolution de la mort ne fait que ramener la narratrice à raconter l’histoire de son père avant cette dernière, mais elle peut amener une certaine libération quand nous pensons qu’une partie de sa vie était voilée et le regard des autres ne pouvait que difficilement percer le voile. Ainsi, la mort résout, d’une certaine manière, les problèmes du père qui cessera ainsi d’être un personnage simplement obsessif pour prendre une multitude d’autres facettes et permet à la fille de comprendre le récit du père. Pour le restant du village cependant, nous pouvons parler d’un échec puisque l’acte de décès ne cesse de ramener le père à sa ville et à sa condition sociale «ordinaire».

Deux dernières observations peuvent être prises sur les limitations physiques de la maison et de la ville. Premièrement, la mère semble être parfaitement à l’aise avec cet isolement puisqu’elle ne quitte que rarement le domicile, et jamais avec le restant de la famille et, bien que provenant de l’extérieur, elle s’intègre très bien à la communauté dans son rôle d’actrice. Deuxièmement, la marque de pain «Sunbeam bread» exprime aussi, plutôt bien, le départ d’un lieu qui amène à des transformations importantes. Rappelons en effet que c’est un camion de pain de cette marque qui heurte Bruce causant sa mort et son évacuation de la société, mais il est possible d’apercevoir la marque page 112 peu avant la découverte d’un possible échange de rôle sexuel et d’une image de femme nue sur un calendrier. Nous notons ces observations ici qui semblent aller dans le sens de notre hypothèse, mais sans risquer d’interpréter trop ces données: il n’y a pas de troisième occurrence de la marque.

L’enfermement littéraire
Une certaine répression de l’œuvre par les œuvres littéraires peut être aperçue dans le roman graphique. En effet, dès l’incipit, le roman est placé sous l’aile d’Icare. La fin du récit est aussi placé sous la même étoile puisqu’on fait allusion à sa chute (ce qui est aussi la fin du récit d’Icare). Les comparaisons filées tout au long du récit (notons la maison-labyrinthe) se rapportant à cette œuvre accentue l’enfermement que semble comporter le roman avec l’Icare. D’autres emprisonnements viennent aussi se superposer au texte et enferme les personnages dans des rôles déjà définis de par les canons littéraires tels The Importance of Being Ernest où le personnage de Lady Bracknell vient se superposer à la mère par l’aisance avec laquelle elle interprète le rôle et par un nom commun au deux femmes («Augusta», p.165). L’auteur n’arrête pas là la comparaison et va de l’avant en comparant de manière détournée Oscar Wilde à Bruce Bechdel lors d’une digression sur les sandwichs au concombre.

L’enfermement est illusoire cependant puisque le texte arrive à dépasser ses limites. En effet, les comparaisons sont souvent rattrapés par de dures réalités ou par son dépassement. Ainsi, Bruce, contrairement à Oscar Wilde, ne sortira pas encensé de son procès avec un discours applaudi (p.180). De l’autre côté, la distanciation avec l’histoire d’Icare est plus heureuse et la chute d’Icare se retrouve métamorphosée en un saut de confiance en son père. Ce dépassement de la simple reproduction ou réactualisation de mythe est d’ailleurs théorisé par l’auteur même lorsqu’elle conclut : «but in the tricky reverse narration that impels our entwined stories, he was there to catch me when I leapt.»

L’enfermement social
Parmi les contraintes qui limitent le père et la fille, nous pouvons observer les tabous et l’homophobie environnante comme une mesure d’enfermement de la part du social. Nous ne nous y attarderons pas longtemps : le père n’a pu exprimer explicitement, à son époque, ses préférences sexuelles et choisir un mode de vie qui lui aurait convenu et la fille doit faire face à la réticence de sa mère face à son homosexualité (réticences basés sur des reconductions des mauvais coups de son père, p.216). Cependant, la libération semble être bien présente chez Alison, tandis que nous ne pouvons voir qu’une esquisse de cette même libération chez son père.

L’analyse des pages 220-221 vont dans ce sens. En effet, Alison, estimant les prémisses de sa sexualité bien acquises chez son père, pose une question à ce dernier sur un livre de Colette qu’il lui aurait prêté dans le but d’avoir une discussion avec lui sur sa sexualité ce que pour la première fois de tout le roman graphique, elle parvient à obtenir d’abord par une vague allusion «I guess there was some kind of… identification.» puis par un aveu quasi complet de ses expériences «My first experience was when I was fourteen. […]». La narratrice essaie par la suite de le libérer de ses contraintes sociales en tentant des parallélismes avec sa propre vie en montrant que son père voulant être une fille et elle voulant être un homme (une allusion aux pages 98-99). Sans aboutir à une «sortie du placard», elle réussit tout de même à conscientiser son père et à lui faire prendre conscience de sa sexualité, voir de la prendre en charge comme sa fille.

Le transfert du livre de Kate Millet Flying (p.218) des mains d’Alison à celles de Bruce qui prend en charge cette lecture de manière sérieuse et lui fait prendre conscience de l’autre vision des choses «I guess I really prefer Millett’s philosophy to the one I’m slave to. But I try to keep one foot in the door. Actually I am in limbo. I… Oh, hell. I don’t know what I mean.» (p.224) Ce qui nous permet de penser que sans sortir nécessairement des contraintes du sociale, il était en phase d’interrogation. Il est cependant permis de nous interroger, à notre tour, sur si le social, lui, a accepté cette remise en question. La rubrique nécrologique (p.125) nous permettrait de penser que non.

L’enfermement structurel
Un dernier type d’enfermement, propre au genre du roman graphique celui-là, peut être observé. Il s’agit de contraintes de type formelle. Nous n’utiliserons cependant que deux cases qui nous semblent bien représenter, à la fois, et le genre et résumer brièvement notre propos sur la libération ou l’enfermement des protagonistes du récit.

Il s’agit de la dernière case des pages 86 et 225 où Bruce et Alsion sont aperçus à divers activités derrière une fenêtre dans leur résidence.

Notons tout d’abord que les deux images sont des clôtures textuelles, la première clôt le chapitre 3 tandis que la seconde clôt définitivement l’histoire du père (c’est sa dernière apparition si on oublie la dernière case du roman qui n’ajoute rien au niveau du récit paternel). Les fenêtres, d’après nous, ont aussi une importance capitale qui nous font penser à une mise en abyme du récit : les protagonistes sont découpés en cases par les barreaux de la fenêtre comme ils le sont par la forme du récit (exemple p.15). Cet effet est encore plus accentué par le jeu des rideaux qui ressemblent beaucoup aux coins qui délimitent les photographies à chaque début de chapitre et permettent de maintenir la photographie dans un cahier sans qu’elle ne tombe.

La page 86, moins intéressante, découpe l’image en deux, soit en la signature par Alison du chèque et la lecture de Zelda par Bruce. Donnant presque l’impression qu’il s’agit de deux pièces différentes, on creuse un écart artificiel entre les deux personnages en donnant l’impression d’une spatialité plus grande que réelle. Leur regard ne se croisant pas, on peut conclure à deux mondes distincts, unit uniquement par la case (mise en abyme du récit).

La page 225 réunit cependant les deux figures dans la même fenêtre. Bien que le barreau divise les protagonistes, deux débordements ont lieu : le dos du père rejoint la fille et une des mains d’Alison s’ajoute à Bruce ce qui pourrait nous amener à croire qu’il a trois mains si on cachait la partie droite de la fenêtre. Ce débordement se fait sentir aussi dans les réactions des personnages : les deux semblent heureux, bien que ce soit une des rares fois où on voit sourire le père. Le gros plan sur la fenêtre plutôt qu’une vue distante (p.86) contribue aussi à rapprocher les deux figures. Le cartouche narratif qui accompagne l’image appuie bien cette idée : «it was unusual, and we were close. But not close enough». Pas assez près effectivement parce que la fenêtre distingue quand même deux histoires à l’intérieur du même récit qui sont séparées, mais qui peuvent déborder l’une sur l’autre.

Bref, les deux Bechdel, bien que dans une impression de libération, semblent rester enfermés derrière une fenêtre de leur domicile, restent marqués par leur récit qui semble les retenir tous les deux en arrière : Bruce par le fait qu’il ne se libère jamais complètement et qu’il choisit la mort comme voie de départ ultime et Alison par ses retours fréquents (physique ou intellectuel) au domicile et l’incompréhension que sa mère lui témoigne. En effet, cette dernière ne joue qu’un rôle d’arrière-plan dans le récit et ne figure pas dans aucune des images les plus importantes du texte. Son passé reste nébuleux et fait presque figure d’étrangère dans le récit.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG2461 Sexuality and Representation donné par Kate Eichhorn à l’Université de Montréal le 27 novembre 2012.

Analyse de l’encadrement métadiégétique de François le Champi de George Sand

Très simplement, l’encadrement métadiégétique est ce qui encadre/commente la diégèse, soit le récit présenté. Pour ce cas précis, il s’agit de l’avant propos de l’oeuvre, mais aussi, dans une certaine mesure (les frontières n’étant jamais complètement closes), le récit du chanvreur. Dans ce billet, nous analyserons l’inscription de la nouvelle dans un contexte plus large.

Le roman de George Sand, François le Champi, débute avec un avant-propos dans lequel deux amis discutent longuement (pp.21 à 35). Il pourrait s’agir, comme le suggère un commentaire de Maurice Toesca à la fin du livre, «d’une conversation [de George Sand] avec un ami» qui essaie de prouver «l’originalité de son œuvre». Cette analyse, qui s’étendra plus en profondeur sous la plume de Toesca est satisfaisante, mais guère complète à notre avis. À aucun moment son auteure ne souligne combien l’avant-propos est lié au roman et combien la structure du récit dépendant des discussions soulevées dans l’avant-propos.

L’avant-propos débute ainsi : «Nous revenions de la promenade, R*** et moi, au clair de lune qui argentait faiblement les sentiers dans la campagne assombrie.» (p.21) Deux protagonistes sont ainsi positionnés dans une atmosphère plutôt champêtre, ainsi que le roman sera, dès le départ. Le premier chapitre du roman reprend le même environnement, ou peu s’en faut :

«Un matin que Madeleine Blanchet, la jeune meunière du Cormouer s’en allait au bout de son pré pour laver à la fontaine, elle trouva un petit enfant assis devant sa planchette, et jouant avec la paille qui sert de coussinet aux genoux des lavandières.» (p.37)

Les températures de l’avant-propos et du roman sont aussi très semblables, pour le premier, on parle de «l’approche du lourd sommeil de l’hiver» et dans le second, on mentionne que «le temps n’est pas chaud» et «que ce pauvre champi grelottait», on est d’ailleurs, «au lendemain de la Saint-Martin» soit le 12 novembre.

Ce n’est qu’à la fin de l’avant-propos qu’on apprend cependant que les lieux où sont situés les deux interlocuteurs sont les mêmes que ceux du roman bien que la date n’est pas le même. Bref, nous avons un avant-propos qui se situe au même endroit que le roman, mais beaucoup plus tard dans le temps.
Après les premières lignes de l’avant-propos, le paragraphe relate non seulement l’atmosphère, mais aussi les activités de chaque animaux qui pourrait s’y trouver et presque chaque brin d’herbe : «Les oiseaux font entendre des cris étouffés […] L’insecte des sillons laisse échapper parfois une exclamation indiscrète […] Les plantes se hâtent d’exhaler un dernier parfum, […]». Une description champêtre des lieux qui ne correspond pas vraiment à un avant-propos qui voudrait défendre le roman puisqu’il n’aide en rien au propos qui suivra. On dirait plutôt un prologue du roman.

La page 22 change un peu le ton cependant en amorçant le début d’une conversation entre les deux protagonistes. R*** commence un petite envolée lyrique où il admire ce qui l’entoure, ne cessant de louer la nature et de l’admirer. Il se demande aussi qu’est-ce qui, émanant de l’humain, pourrait bien ajouter à cette nature de par si parfaite aux yeux de l’observateur. Le narrateur précise sa pensée en opposant deux choses : la «vie primitive» qui décrirait la relation qu’aurait un paysan avec la nature et la «vie factice» qui constituerait le mode de vie moderne. S’en suit une discussion sur l’art qui émanerait uniquement de la sensation (associée à la vie primitive) et que la connaissance (artiste, peintre,…) ne pourrait atteindre puisqu’elle deviendrait critique en cherchant à exprimer «le beau, le simple et le vrai».

L’argumentation prend cependant une autre tournure lorsqu’ils commencent à citer des exemples pour illustrer, chacun, le détail de leurs arguments. R*** avance que les sonnets de Pétrarque valent la beauté de l’eau de Vaucluse tandis que son interlocuteur y reconnaît l’esthétique, mais trouve que l’harmonie n’est pas à la hauteur du bruit de la cascade. Ces exemples, qui vont de Pétrarque à Shakespeare en passant par Molière et Ruysdaël nécessitent un certain intertexte pour être compris. En effet, on va chercher à l’extérieur du livre des éléments qui permettent la compression interne de l’avant-propos. En ce sens, on se détache du récit pour aller chercher ailleurs ce qui nous manque dans le livre plutôt que de tout recopier dans l’avant-propos. Cet effet aura d’ailleurs lieu de manière encore plus manifeste vers la fin de l’avant-propos lorsque le second locuteur raconte l’Histoire du chien de Brisquet de Charles Nodier au complet à R*** sans toutefois que le lecteur en aperçoit, autrement que du titre, une seule ligne. Une question se pose alors : le lecteur doit-il lire l’Histoire du chien avant de progresser dans le roman? Car, enfin, cette histoire est montrée comme «être un chef-d’œuvre de genre» et fait pleurer aux larmes R***. Sa retranscription aurait pu être possible, dans les limites du livre, puisque le narrateur mentionne que sa récitation «n’a pas duré cinq minutes». Hors, on parle de l’importance de cette récitation et on ne cesse de rapporter l’histoire à une importance d’oralité. On utilise les termes «réciter l’histoire», «que je sais par cœur», «un trait pour ma voix», «Écoute», «je récitais», … qui marquent fortement l’empreinte de l’oralité du texte. Son caractère oral se manifeste aussi par une absence de texte aussi puisque entre «Écoute.» et «je récitai à mon ami l’histoire de la Bichonne, qui l’émut jusqu’aux larmes […]» il n’y a rien d’écrit.

Les deux compères avancent cependant dans la conversation et concluent tout deux que l’homme primitif qui ne connaît rien des tracas et des ennuis de la société moderne, en bref, le paysan, est «supérieur» au niveau de l’art à d’autres qui sauraient lire et comprendre la musique et la composition des choses. Ils engagent d’autres exemples dans leur argumentaire, cédant, sans jamais les nommer cette fois, la supériorité de certains couplets de complaintes bretonnes à des vers de Goethe et Byron.

Vient alors une remarque intéressante de la part du narrateur qu’on identifie à George Sand :

«J’en conviens, répondis-je; et quant à ce dernier point surtout, c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieur pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées.» (pp.27-28)

Intéressante car, l’avant-propos de Sand se différencie drastiquement du reste du roman au niveau du langage. La conversation qu’elle tient avec son ami se fait en français de l’Académie tandis que le reste du texte est plutôt dans un français qu’un berrichon parlerait (on pourrait parler de deux dialectes ici). Ainsi, pour l’auteure, le dialecte berrichon serait beaucoup plus apte à rendre compte de ce qu’elle veut exprimer, tandis que le français académique pourrait servir de captatio benevolentia au public du journal (car le roman parut en feuilleton dans le Journal des Débats politiques et littéraires1, un journal qui, à voir les différents lieux possible d’abonnements, Rome, Paris, Londres devait connaître un grande diffusion plutôt qu’une diffusion uniquement berrichonne).

Cet avant-propos permet aussi à l’auteure d’avancer nombre d’argument en faveur de la langue qu’il utilisera dans son roman. C’est ainsi qu’à la fin de son avant-propos, non seulement il justifie le titre du roman, François le Champi, mais il le qualifie de français et justifie aussi la langue du reste du récit. À la remarque de l’interlocuteur R*** : «Un instant, […], je t’arrête au titre, Champi n’est pas français», il rétorque :

«Je te demande bien pardon, répondis-je. Le dictionnaire le déclare vieux, mais Montaigne l’emploie, […] Je n’intitulerai donc pas mon conte François l’Enfant-Trouvé, François le Bâtard, mais François le Champi, c’est-à-dire l’enfant abandonné dans les champs, comme on disait autrefois dans le monde et comme on dit encore aujourd’hui chez nous.» (p.35)

Il discute donc d’un titre qu’il va utiliser, mais qui a déjà été avancé avant l’avant-propos soit sur la couverture du roman, soit dans le haut du rez-de-chaussée du feuilleton. Cette insistance sur le titre marque aussi plutôt bien la rupture entre l’avant-propos et le début du texte. Ce nous («aujourd’hui chez nous») englobe d’ailleurs plus que seulement le narrateur et le nous berrichon, il englobe aussi Monique, la seconde narratrice qui est supposée raconter l’histoire que la narratrice, présente dans l’avant-propos, a entendu lors de son séjour en campagne.

C’est à ce moment que l’encadrement diégétique qui suivait la discussion entre la narratrice et R*** se perd au profit du roman narré par une narratrice dont on n’entendra pas parler avant la page 83 où elle, Monique, effectue une passation du récit au chanvreur qui poursuit le récit. Ces pages (83 à 85) en plus d’assurer la passation, nous renseigne sur le contexte dans lequel les berrichons assurent la transmissions orales (devant un large publique) et ajoute un certain réalisme en recréant une situation prétendument vraie où les gens se taquinent, plaisantent et tentent de capter l’attention du public de divers manière (que ce soit avec des prolepses, des histoires d’amour qui «font tendre l’oreille aux jeunes filles» ou encore en passant la narration pour ne pas que l’orateur ne s’essouffle).

Le récit ne s’interrompt qu’une fois encore, à la page 111 où le conteur, constatant l’heure avancée, va faire un somme et enjoint les auditeurs à faire de même, mais à se revoir le lendemain. Cette rupture accompagne bien le récit raconté puisque dans l’histoire, François vient de déménager et il se passe trois ans avant que la suite de l’histoire soit racontée. La nuit coïncide très probablement volontairement avec les trois années qui s’écoulent, autant pour le conteur, que pour l’auteure du roman qui peut faire un peu de style et couper le récit quasi en son milieu (entre le chapitre onze et douze alors qu’il en comporte vingt-six en comptant l’avant-propos).

L’encadrement se termine avec la finition du conte par le chanvreur «… Là finit l’histoire» qui annonce cependant rapidement le mariage du champi avec Madeleine et expose la véridicité de son conte en annonçant qu’il était présent aux noces. Il enjoint enfin, dans la dernière phrase du roman, ses auditeurs à aller vérifier d’eux mêmes la véridicité de son histoire. L’appareil de notes du roman nous indique que c’est une «formule que l’on trouve à la fin des contes traditionnels». Cette finition permet à la fois de clore le récit du chanvreur, mais aussi, de manière plus subtile, le récit de la narratrice-auteure.

Bibliographie
JOURNAL DES DÉBATS POLITIQUES ET LITTÉRAIRES du 31 décembre 1847 dans GALLICA. En ligne.
(1847-48) SAND, George, François le Champi, Le Livre de Poche, nº4771, Paris, 1999, 221 pages.

1 L’avant-propos y figure également, voir la première journée de parution [page consulté le 9 mars 2013].
Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 11 mars 2013.