Ce qu’un opéra de 1913 aurait pu nous apprendre sur Kanata

Avant-propos

Dans ce billet, je décide de me tourner vers le passé pour connaître les intentions derrière le processus de création artistique, de la diffusion, des représentations et de la réception d’un opéra de 1913 qui pourrait partager certaines similarité avec Kanata pour informer la discussion présente et en dégager des similarités.

Le dialogue semble désormais s’engager entre certains artistes, mais les accusations de censure et de dictature continuent de fuser à travers les journaux et les réseaux sociaux autour des questions de représentation(s) de deux spectacles (SLĀV et Kanata). Les discussions médiatiques, d’après ma recension, vont souvent dans un sens ou dans un autre sans véritablement reconnaître la position de l’autre et tournent beaucoup autour de la question et du besoin de représentation(s) d’un côté et de la liberté d’expression (artistique) totale de l’autre. Une chose est certaine: l’art change (sa conception, sa réalisation et sa réception) et des visions concurrentes sur l’art s’affrontent (est-il intrinsèquement politique ou non? Quelles sont ses limites? Peut-il vraiment être imperméable aux critiques durant sa création? Peut-on critiquer une oeuvre sans l’avoir vu? etc.)

J’aimerais bien pouvoir résumer simplement ma pensée et ma perception du débat en mentionnant d’entrée de jeu que la liberté d’expression n’est réellement le privilège que de certaines personnes (ce billet permet bien cette visualisation en affichant le visage quasi-unanimement blancs des chroniqueurs et chroniqueuses qui se sont exprimées sur le sujet, accessoirement, lire aussi la chronique de Fabrice Vil) et que la représentation ainsi que des politiques adéquates sont donc primordiales pour permettre cette liberté. L’autre manière de penser évoque la représentation comme accessoire à la liberté d’expression. Soit, mais qu’est-ce que cette pensée règle comme problème sinon de s’enfermer dans un daltonisme des couleurs qui reproduisent et renforcent les inégalités plutôt que de les adresser directement? Je sais que plusieurs refusent de voir l’art comme politique, à mon grand étonnement, mais je laisse ces propositions et mon opinion en suspend (quoique toujours présentes, je ne prétend nullement à l’objectivité totale) pour passer au vif du sujet: un opéra qui est un peu tombé dans l’oubli depuis 1938.

Couverture du livre regroupant l'opéra ainsi que des poèmes et des contes sioux

Couverture d’une édition des textes de Zitkala-Ša par P. Jane Hafen regroupant l’opéra ainsi que des poèmes et des contes sioux transposés à l’écrit.

The Sun Dance Opera (1913) de Zitkala-Ša

Zitkala-Ša (1876-1938) est une Sioux de la tribu Yankton du Dakota du Sud internée dans une école mormone dès l’âge de 8 ans et forcée de se défaire de sa langue d’origine dans un but avoué d’assimilation des autochtones. Elle est à l’origine du libretto et de l’idée du Sun Dance Opera. Le compositeur de la musique est William F. Hanson, j’en dirais davantage sur lui plus loin. Cet opéra est considéré comme le premier opéra d’une personne issue des Premières Nations. Sa première représentation a eu lieu en 1913, l’année de sa création, en Utah, puis périodiquement par des troupes avant d’être joué par la New York Light Opera Guild en 1938. Après cette date, je n’ai pas trouvé d’autres représentations de la pièce.

Je précise tout de suite qu’une grande partie de la recherche provient de l’édition de Dreams and Thunder; Stories, Poems and The Sun Dance Opera de Zitkala-Ša brillamment édité et commenté par P. Jane Hafen ainsi que de son article A Cultural Duet Zitkala Ša And The Sun Dance Opera (automne 1998). Toutes les citations et sources que j’utilise à profusion viennent donc d’elle et de son imposant travail; les analyses supplémentaires sont de moi.

The Sun Dance Opera est un opéra assez classique dans sa forme et ses thèmes (au point même d’exotiser la culture sioux comme le font de nombreux opéras): le protagoniste Ohiya essaie de conquérir le cœur de Winona. Sweet Singer (un rival de la même tribu) tente aussi d’épouser Winona en dressant des obstacles sur le chemin du protagoniste; Ohiya est cependant aidé par plusieurs adjuvants dans sa « quête ». L’« affrontement » final a lieu lors du Sun Dance (la danse du soleil) où Ohiya ne doit pas montrer de signe de faiblesse (qui serait causé par la chaleur) durant le chant sinon, il perd sa bien-aimée au profit de Sweet Singer. Évidemment, il ne fléchit pas et lui et Winona pourront vivre ensemble à la fin de la pièce.

Le libretto de l’opéra ne compte que 20 pages (à titre de comparaison : Carmen de George Bizet, seul autre libretto que j’ai sous la main, en compte une quarantaine), mais le faible nombre de répliques n’est pas indicatif de la longueur de l’opéra puisque de nombreux moments ne sont pas scriptés. En effet, comme le souligne Hafen, «many ensemble pieces are unscored, allowing the Native participants to sing their traditional songs». Outre les nombreuses répliques qui se répètent naturellement à l’intérieur d’un air, plusieurs chants et danses dans les actes II, IV et V laissent naturellement place à la création des Sioux : on note trois «Sun Dance» vers la fin et une «War Dance» dans l’acte II (on note aussi une «Squaw Dance» («Circle Dance») au début de l’acte deux, mais ce n’est pas une danse sioux). N’ayant pas accès à la partition musicale, sur microfilm, se trouvant uniquement dans deux bibliothèques aux États-Unis, je ne la commenterais pas.

Hafen décrit les motivations artistiques des deux artistes derrière l’opéra comme suit dans son édition de l’opéra : « The motivations behind the composition and performances of The Sun Dance Opera are complex and layered in Hanson’s colonial admiration for American Indians and Bonnin’s desires to validate her own cultural heritage. Hanson want on to claim the opera as his own. […] There is no record that she had any association with the opera when it was revived [in 1938]. » L’interprétation que Hafen privilégie pour la création de l’opéra par Zitkala-Ša est donc, entre-autre, motivée par son désir de valoriser son héritage (les chants et traditions sioux) à travers une des formes culturelles les plus valorisées par les colonisateurs américains soit l’opéra. La mise à l’écrit de contes oraux dans une perspective de transmission à un plus large public ainsi que la rédaction de nombreux poèmes de facture assez classique, mais avec des thématiques sioux qui constituent le reste de son œuvre confirment bien cette volonté de concilier son héritage sioux avec son éducation occidentale (qui rappelons-le, lui a été imposé). Des quelques rares articles sur l’opéra par les Premières Nations que j’ai pu lire (sur Internet), le mélange d’opéra et de participation musicale des autochtones serait excessivement rare dans le paysage musical, voir unique en son genre (très certainement le cas au XXe siècle). Son écriture par une personne autochtone le serait encore plus ce qui rend cet opéra doublement unique en son genre.

Dans son article, Hafen précise sa propre réaction face à la volonté de Zitkala-Ša de légitimer les traditions sioux à travers l’opéra :« As a Native women and academic, I recognize there are some indigenous scholars who would dismiss Gertrude [le nom imposé par les mormons à l’auteure est Gertrude Simmons Bonnin] and The Sun Dance Opera, in particular, as a ridiculous expression of tribal traditions. I agree that there are a multitude of problems inherent in the opera and in Gertrude’s participation. » Elle nuance toutefois : « Gertrude combated prejudice on fundamental levels and she responded by declaring the significance of Native cultures. It may have been beyond her imagination to consider that, in addition to the direct attempts to deprive Native peoples of their rights, there would be those who would patronizingly rob through imitation the sacred rituals, as well. The Sun Dance Opera allowed Gertrude to assert the value of her own beliefs without apparent consequence. It is also a brief representation in the whole of her creative literary and political life. » (je vous invite à lire un peu sur son immense implication politique pour plus de détails).

Qu’est-ce que ces remarques peuvent nous apprendre sur le spectacle Kanata? Tout d’abord, que même une Sioux dépossédée de sa culture, si elle désire mettre en scène son héritage, fait déjà face à une forte critique qui l’accusera d’occidentaliser les traditions culturelles et religieuses de sa nation. Cela, même fait dans les meilleurs intentions du monde. Ce que j’apprécie beaucoup dans l’opéra de Zitkala-Ša est la large part aux traditions sioux qu’elle met en scène dans la trame narrative principale, tout en laissant aussi une large part d’« improvisation » à travers des scènes qui pouvaient être jouées par les Sioux sans intervention de la part du compositeur ou d’un·e metteur·e en scène qui peut changer d’une série de représentation à l’autre. Elle permet ainsi aux personnes concernées de s’exprimer sans concession culturelle ou religieuse aux producteurs et/ou productrices de la pièce.

Cette expression plus authentique est primordiale pour plusieurs cultures qui pourraient voir l’expression de leur culture leur échapper à d’autres fins. En effet, comme le souligne Alexandra Lorange après une rencontre à plusieurs avec Robert Lepage et Ariane Mnouchkine :

«Je me questionne vivement sur la manière de créer des costumes ou des maquillages, sans nous», dit la diplômée en musique et en théâtre. Lors de la rencontre, Robert Lepage a annoncé que des tambours seraient utilisés. Ses commentaires font dire à Alexandra Lorange qu’il fait preuve de méconnaissance. «Il ne comprend pas le processus d’apprentissage du tambour. C’est de l’ordre du sacré. Lui, il sort du spirituel et en fait quelque chose de différent.»

La question de l’appropriation d’une culture et sa déformation peut donc être prévenue, si pas totalement, du moins en grande partie en laissant les personnes concernées s’exprimer au cœur de la pièce. En faisant participer les Sioux à la pièce, Zitkala-Ša permettait, volontairement ou non, à celles et ceux-ci de pouvoir intervenir en tant qu’artistes et acteurs dans l’opéra. Ces interventions, on peut l’imaginer, pourrait même prendre des tournures subversives si la critique ne peut pas être adressée de front (un excellent exemple télévisé a eu lieu avec la série Homeland).

Cependant, l’histoire nous apprend aussi qu’une œuvre issue des personnes concernées peut être rapidement reprise et appropriée par les mauvaises personnes. Une décennie après la première représentation, le compositeur Hanson s’arrogera tout le crédit de l’opéra après la mort de Zitkala-Ša dans la dernière représentation connue de la pièce en 1938. Hafen explicite ainsi les motivations et les intentions du compositeur : « At worst, Hanson could be identified as a « wanna-be, » as evidenced by a photo where he is dressed in beaded buckskins, or as an Indian lover who attempts to consume Native ritual through his own cultural views. Even the best case for Hanson, that he was sympathetic and had good intentions, does not mitigate his own self-representation as sole composer of the opera. » Je n’oserais certainement pas la comparaison entre Lepage et Hanson, le premier ne tente pas de reprendre le travail de d’autres et de s’en déclarer seul créateur; mais l’idée des bonnes intentions, des sympathies, etc. pour créer une œuvre qui s’éloigne de sa culture d’origine est certainement un point dont les deux artistes doivent accuser la critique et réfléchir à aller au-delà des «bonnes intentions» qui peuvent très bien nuire en véhiculant des clichés et des stéréotypes à la culture qui se veut honorée.

Dans le processus de colonisation de l’opéra The Sun Dance Opera, il y a aussi l’idée d’absence de représentations qui touche aux discussions que SLĀV avaient amorcées et que celles de Kanata ont poursuivies. Les Sioux n’ont, apprend-t-on, pas autant participé à l’opéra qu’ils auraient dû malgré les nombreuses scènes qui leurs étaient consacrées! « Ironically, though, in Utah the lead singers were non-Indian while the chorus and dancers were mostly Utes. The exception was the improvised performance of Old Sioux (also known as Bad Hand), a centenarian under guardianship of the Bonnins. In the New York performances, the leads were played by several urban Indians and the chorus and dancers were non-Indians.». Interprétations et représentations qui, de nos jours, ne seraient certainement pas accessible à une subvention gouvernementale et pourraient même être considérées comme une variante du redface pour certaines personnes. La décision du Conseil des Arts du Canada de ne pas subventionner Kanata est consistante avec ce qui se déroule de plus en plus dans les universités : on rejette l’idée d’objectifier les populations étudiées et on propose plutôt leur participation dans les études et spectacles pour justement permettre de devenir sujets et acteurs de leur narration et cesser d’en être des objets dépossédés. Le travail universitaire ne peut plus uniquement être une thèse qui accumulera la poussière sur les étagères, mais avoir un impact réel et positif sur les conditions de vie des personnes étudiées. Malgré une représentation sur scène partielle et décevante dans le Sun Dance Opera, on devrait retenir que même pour une pièce de 1913, la présence des Sioux sur scène faisait partie intégrante et non négociable du spectacle. Que le manque de personnes concernées sur scène était critiquable malgré une distribution qui leur laissait tout de même une large place. Ces critiques adressées (certes en 1998 pas en 1913) sont certainement semblables à ce qui est discuté aujourd’hui.

Les discussions sur l’appropriation culturelle et le manque de représentation ne datent donc pas d’hier. Il est toutefois assez consternant de voir qu’une œuvre comme Kanata qui partage plusieurs visées communes avec The Sun Dance Opera n’a pas appris plus qu’il ne le fallait de cette expérience notamment en ce qui à trait à la sacralité de certaines danses et musiques (par exemple, l’utilisation du tambour enlevé de son contexte), la représentation et la participation des personnes concernées (ne serait-ce que dans le processus créatif) ou encore l’utilisation des traditions des Premières Nations dans un but qui peut être bien intentionné, mais qui, au final, reproduit toujours les mêmes structures de pouvoir où l’objet de la pièce porte sur des autochtones, mais dont seuls les colonisateurs ont un droit de regard, d’auctorialité et de création sur l’œuvre.

Pendant ce temps, on se demande encore où sont les fonds pour subventionner une pièce d’une envergure similaire à Kanata, mais par des personnes issues des Premières Nations. Faut-t-il forcer la main et obliger en plus une parité culturelle dans le financement comme le fait l’ONF et Téléfilm Canada avec une parité des genres pour permettre une juste représentation des différentes communautés (ce qui n’empêchera toutefois pas les inégalités issues des fonds privés)? Empêcher l’accumulation de financements de différents organismes afin que certains artistes ne cumulent pas les bourses et en privent ainsi d’autres de les obtenir? Simplement continuer avec le refus de subventionner des pièces qui parlent d’une communauté sans l’impliquer comme le Conseil des Arts du Canada le fait? Parallèlement à ces propositions de réformes, il faut poursuivre les discussions, et c’est là une des rares propositions sur lesquelles tout le monde s’accorde, dans l’espace publique sur les problèmes de représentations et de leurs conséquences sur la parole qui n’est ainsi pas prises, sur les images que ces représentations projettent, mais aussi sur qui sont les artistes qui une visibilité, du financement et si ces mêmes artistes privent ou restreignent en fait l’expression de d’autres artistes. Aussi, et finalement, qui sont les personnes qui tiennent ces discussions et possèdent le pouvoir de diffuser leur pensée?

Sources

HAFEN, P. Jane, «A Cultural Duet Zitkala Ša And The Sun Dance Opera». Great Plains Quarterly 2028, 11 pages, 1998. En ligne.
HAFEN, P. Jane. Dreams and Thunder; Stories, Poems and The Sun Dance Opera. University of Nebraska Press, coll. Bison Books, 2011, 172 pages.
Il existe aussi un documentaire vidéo sur The Sun Dance Opera en allemand (je n’ai donc pas pu m’en inspirer pour la rédaction de ce billet).

Mini-critique: Herland de Charlotte Perkins Gilman

Herland est une utopie féministe dans le premier sens du terme: il s’agit d’un non-lieu, d’un lieu qui n’existe et n’existera pas, peuplé de femmes dont la constitution physique et psychologique tient d’une illusion et non d’une réalité à venir. C’est un rêve à atteindre, un lieu qui ne peut qu’inspirer le reste du monde comme il inspire, au final, les trois hommes qui le découvre. En ce sens, Herland tient beaucoup plus des utopies comme celles de Thomas More que des récits de SFF (d’Eaubonne, Tiptree, Vonarburg, Bersianik, etc.) dans lequels les femmes prennent le pouvoir ou sont les seules survivantes sur Terre.

C’est un magnifique récit présentant une société parfaite de femmes et on ne peut que déplorer l’état du notre monde et son manque de volonté pour s’améliorer. La critique du monde patriarcal n’est toutefois pas faite en relation avec la perfection de Herland, mais bien sur ses propres bases: ses oppressions qui sont perpétuées en toute connaissance de causes (violence, guerre, préjugés, etc.) et non celles pour lesquelles des efforts sont fait, mais restent insuffisants faute de moyens ou de volonté (faim dans le monde, maladies, etc.). C’est ce qui fait de cette utopie une critique excessivement bien aiguisée et ciblée du patriarcat et du monde dans lequel on vit et qui rend ce récit assez intemporel.

Il y aurait vraiment long à dire sur ce récit (je me suis toujours promis que si je faisais un doctorat, ce serait sur les utopies et eutopies féministes), notamment comment s’articule les différentes critiques, mais aussi les moyens proposés pour améliorer notre société.

Certains thèmes sont certainement partagés par d’autres: on voit pointer quelques considérations écoféministes, un respect certain de la nature et de l’agriculture, une spiritualité matriarcale entourée d’une imaginaire de non-violence prônant l’égalité sans divinité qui intervient auprès des mortelles, mais qui valorise plutôt l’action des individus qui la compose; aussi, une certaine priorisation de la collectivité sans négliger la liberté individuelle. D’autres thèmes sont moins courants et rappellent plus certaines considérations d’essayistes, notamment tout ce qui à trait à l’éducation: de très longs passages proposent des modes d’instruction, pas si utopique que ça, pour les enfants, qui allient jeux, développement et apprentissage au grès de l’enfant et de ses intérêts.

Un autre thème exploré par Herland est une conception de la Maternité (avec un M majuscule) différente de la maternité (patriarcale) où ce n’est pas le but d’avoir un enfant et de l’élever soi-même qui est important (la plupart des mères n’élèvent et n’instruisent d’ailleurs pas leur propre enfant dans cette société, cela est réservé à des éducatrices qui sont plus « capable » que la « mère » de faire ressortir le meilleur chez l’enfant), mais plutôt une considération de la génération suivante comme un bien précieux et de tout faire pour que son développement se fasse dans les meilleures des conditions (qu’elles soient environnementales ou éducatives). Ce souci s’exprime notamment par un intérêt moins marqué pour le passé et l’histoire qu’à préparer un futur pour les prochaines générations (un trait certainement absent de la société au sein duquel j’évolue).

C’est certainement une utopie qui donne à réfléchir longuement et sur soi-même, et sur la société. Je n’ai certainement pas fini d’y voir une excellente critique du patriarcat tout en proposant des solutions pratiques et accessibles. Plusieurs idées comme celle de la maternité (et la paternité) ne sont pas rejetées complètement, mais réinventées et repensées d’une manière beaucoup plus holistique et inspirante. L’amour aussi est exploré de manière très intéressante comme un lien affectif et intellectuel excessivement profond unissant des êtres en excluant les concepts de possession ou de besoin de prouver à l’aide de cadeaux ou de marques d’affections physique [sans les exclure totalement au besoin, Ellador est une femme utopique (encore une fois: non-lieu, elle n’existe pas réellement) qui demande simplement du temps pour s’habituer aux interactions physiques plus intimes (et pose certainement de belles bases de réflexions sur le consentement et les limites que son partenaire, bien que provenant du monde patriarcal très imparfait, est à même de comprendre et de respecter), je suis persuadé· que l’auteure ne rejette pas du tout les relations sexuelles ou le désir entre les deux partenaires].

Bref, bref, bref, certainement une utopie excessivement riche en thèmes et en réflexion. Le récit du protagoniste est certainement beaucoup plus porté sur l’action au début (cela me faisait pensait un peu aux récit d’archéo-fiction d’Abraham Merritt où des protagonistes découvrent des sociétés perdus, sans évidemment tous les stéréotypes, sauf ceux des « aventuriers », eux-mêmes qu’on retrouvait dans ses livres) et diminue petit à petit pour vraiment laissé place à la description et l’exploration de Herland et des fondements de la société.

Une magnifique lecture à la croisée entre la fiction et l’essai, la critique et l’optimisme d’un monde bien meilleur.

Mini-critique : Bloodsilver de Wayne Barrow

Couverture du livre Bloodsilver de Wayne Barrow

Je viens de terminer la lecture du roman de Fantasy Bloodsilver de Wayne Barrow («né en 1951, fils d’un père bostonien et d’une mère indienne navajo»). Tout au long de la lecture, je ne cessais de penser qu’il était vraiment étrange qu’un américain à moitié navajo écrive un tel recueil de nouvelles.

Rapidement, pour résumé, le livre réinvente une histoire des États-Unis où un convoi de vampires parcours l’Amérique lors de sa période de colonisation ce qui cause plusieurs changements dans l’histoires des États-Unis. Je pourrais qualifier ce recueil d’uchronie dystopique.

Un des problèmes de Bloodsilver est que, dès le début, ce groupe de vampires (aussi surnommés le Convoi) est présenté comme une marginalité sauvage excessivement riche et puissante qui peut influencer le gouvernement (un mélange des stéréotypes racistes associés aux amérindiens et aux juifs). L’histoire présente le parcours de ce petit convoi de vampires chassé par des chasseurs de vampires, le gouvernement, etc. (bref, clairement des méchants) qui réussit à influencer petit à petit le gouvernement, contrôle les richesses et domine petit à petit les États-Unis pour finalement cumuler, dans les années ’30 à une réécriture (pour nous) du film, qu’on devine être The Birth of a Nation (un film connu pour avoir redonner de la vitalité aux groupes racistes incluant le KKK ), en un film faisant l’éloge non plus des Blancs, mais du Convoi.

La première nouvelle avec le chasseur de vampire qui se rend à Salem pour traquer les vampires qui se cachent parmi la population locale a failli me pousser à mettre le livre de côté puisqu’un espèce de Van Helsing traquait des « sorcières » qu’on dépeignaient comme des créatures malfaisantes et infâmes et que ça semblait être une réécriture du Malleus Maleficarum (un des livres fondateurs de l’inquisition européenne) fictif par ses détails. J’ai cependant poursuivi la lecture pensant que ça pouvait être, maladroitement, un récit pour dénoncer ces stéréotypes, mais les autres nouvelles ne m’ont pas vraiment fait changer d’idée, bien que deux d’entre-elles remettaient en question ces stéréotypes et cessaient de présenter des protagonistes blancs comme étant les bons de l’histoire.

Similairement au film Logan; Bloodsilver semble être un récit excessivement conservateur: on suit des protagonistes blancs (tous des hommes à l’exception d’une nouvelle) qui peu à peu, perdent leurs repères culturels, leur pouvoir, leur influence et le rôle qu’ils jouent dans l’histoire au profit d’une nouvelle génération (Logan) ou d’une minorité autrefois persécutée (Bloodsilver). La différence avec Logan (où la nouvelle génération est porteuse d’espoir et de « diversité) est que cette « minorité » est réellement dangereuse (plusieurs nouvelles montrent leur sauvagerie à peine contrastée avec un récit montrant un des protagonistes blancs dans tout son racisme suite au massacre de Wounded Knee). Le film The Birth of a Nation réécrit dans la dernière nouvelle montre aussi toute l’hypocrisie et la manipulation du Convoi et le glauque destin qui attend l’Amérique dans les prochaines années et non pas un récit de conciliation et de partage comme le Convoi désire le présenter avec le film. Bref, une histoire de ces histoires dystopique conservatrice où les « minorités » « sauvages » l’emportent et comptent détruire et opprimer les pauvres Blancs qui ont tout construit (même s’il y a quelques pommes pourries réellement racistes parmi eux).

Après avoir fini la brique de presque 500 pages, je désire donc rapidement lire sur l’auteur puisque, bien que ça n’empêche pas un navajo d’écrire des trucs frôlant le racisme et le conservatisme (à escient ou non), ça me semblait vraiment manquer de perspective et d’expérience face à son propre vécu et des dynamiques en Amérique.

Il s’adonne que c’était un pseudonyme de deux auteurs français blancs (Johan Heliot et Xavier Mauméjean). J’aurais dû vérifier dès que j’ai lu « d’un père bostonien et d’une mère indienne navajo ». Comme quoi.

Répartition femmes/hommes des prix littéraires francophones au Québec

Avant-propos

Ce travail de recherche et d’analyse a été effectué sans financement et sur une base volontaire (dans mes temps libres). Ce billet sur les prix littéraires québécois francophone est mon idée (bref, pas une commande, ni une suggestion de quelqu’un·e) qui fut très fortement influencée par les autres recherches et travaux sur la répartition femmes/hommes de d’autres prix littéraires souvent plus ponctuels (Goncourt, Fémina, etc. bref, les « gros » prix) que généralisés.

Cette recension n’est évidemment qu’une pierre que j’amène dans la réflexion menée par (presqu’exclusivement) des femmes sur la pertinence d’une parité culturelle. Il y a une nécessité de voir les femmes autant représentées que les hommes dans les critiques de livres (voir les travaux de recension du CWILA [en français: Femmes canadiennes dans les arts littéraires (FCAL)]) que dans les prix littéraires.

Sans vouloir abuser de modestie, ce travail est encore à ses débuts : j’ai bien l’intention de mettre à jour ce dernier annuellement en plus d’agrandir l’étendue de la recherche à plusieurs critères d’analyse que j’ai dû mettre de côté (langue, prix défunts, inclure les nominations, des prix écartés, etc.; j’y reviens dans la méthodologie) afin de multiplier les angles d’approche et la pertinence de cette recherche.

Je prends toujours les critiques et suggestions avec un grand intérêt et reconnais que ce travail est encore loin d’être parfait et exhaustif.

Comme toujours, les bases de données que j’ai montées pour effectuer cette recherche sont disponibles pour consultation, vérification, diffusion, reproduction et pour d’autres recherches si vous voulez (mais merci de me citer comme auteur·).

Méthodologie

J’ai tenté de couvrir tous les prix littéraires québécois francophones encore octroyés en 2017 même si le dernier octroi date de 2015 ou 2016 (c’est le cas des prix bisannuels par exemple). De ces prix, j’ai écarté tous les prix ayant débuté après 2015 (qui permet d’ôter plusieurs prix n’ayant pas un échantillon assez représentatif, je reconnais cependant l’arbitraire de cette décision, mais d’un autre côté, toutes les autres durées l’auraient aussi été y compris inclure les prix ayant uniquement été décernés en 2017). Plusieurs de ces prix sont cependant référencés dans les bases de données, mais pas conservés pour l’analyse finale.

J’ai essayé de couvrir les nominations pour le maximum de prix possible, mais j’ai dû abandonner ce critère d’analyse pour plusieurs raisons : la difficulté de les retracer, l’absence souvent de ceux-ci sur des plateformes de recherche facilement accessibles, le temps mis à rechercher leurs auteur·es devenaient beaucoup trop important (surtout lorsque les nominations dépassaient 10 personnes). Je considère qu’un travail ne doit pas être fait s’il ne peut être complet, j’ai préféré abandonner ce critère d’analyse plutôt que de me concentrer sur une échantillonnage complètement arbitraire (et donc sujet à la critique). Plusieurs nominations de prix sont cependant référencées dans les bases de données, mais pas conservées pour l’analyse finale.

J’ai aussi exclu plusieurs catégorie de prix pour différentes raisons :

Les prix anglophones québécois ont été écartés, cette année, pour des raisons liées à la difficulté de les isoler des prix anglophones canadiens et de la difficulté à en retrouver un nombre suffisant. Il n’est pas exclus que je les ajoute dans une prochaine mise à jour dans une catégorie à part. Plusieurs sont cependant référencés dans les bases de données, mais pas conservés pour l’analyse finale.

Les prix littéraires attribués par région/ville ont été exclus dû à des difficultés à les retrouver pour la plupart et une certaine importance que j’accorderais à les regrouper et effectuer une analyse semi-indépendantes des autres prix littéraires. J’émets l’hypothèse que l’octroi de prix en région ou dans une ville particulière dépendra fortement du type de jury sélectionné (autant au niveau du genre qu’au niveau professionnel des membres du jury), mais je n’avais pas accès à ces données pour le moment et j’ai préféré les exclure pour le moment. Il n’est pas exclus que je les ajoute dans une prochaine mise à jour dans une catégorie à part. Plusieurs sont cependant référencés dans les bases de données, mais pas conservés pour l’analyse finale.

De la même manière, j’ai exclu les rares prix littéraires décernés uniquement à l’intérieur d’un corps de métier (ex : enseignants) pour des raisons de disproportionnalité femmes/hommes à l’intérieur du métier qui peuvent fortement influencer le restant des données. Il n’est pas exclus que je les ajoute dans une prochaine mise à jour dans une catégorie à part. Plusieurs sont cependant référencés dans les bases de données, mais pas conservés pour l’analyse finale.

Les prix littéraires francophones hors-Québec ou canadiens sont exclus tout simplement parce qu’ils dépassaient la limite géographique de cette recherche. Il n’est pas exclus que je les ajoute dans une prochaine mise à jour dans une catégorie à part. Plusieurs sont cependant référencés dans les bases de données, mais pas conservés pour l’analyse finale.

J’aurais beaucoup aimé ajouter une catégorie d’analyse en fonction des membres du jury (genre, métier, etc.), mais j’ai dû repousser cet angle d’analyse à une prochaine année par manque d’information ou de la difficulté d’obtention.

Tous les gains et nominations des prix littéraires ont été doublement vérifiés, lorsque possible, à l’aide de la base de données de la BANQ recensant un important nombre de prix littéraire au Québec et du site Internet du prix littéraire recensé. J’ai tout de même inclus les prix littéraires non référencés à la BANQ ou sur un site Internet. Si un conflit existait entre les informations de la BANQ et du site Internet (et elles étaient nombreuses), j’ai cherché dans les journaux et les communiqués de presse pour départager. Si l’information n’était toujours pas disponible, j’ai privilégié l’information contenu sur le site Internet du prix.

Finalement, j’ai regroupé les résultats de la répartition des genres en trois colonnes : Femmes, Hommes et Collectif (je n’ai pas trouvé de personnes non-binaires ou de genre fluide dans les résultats). Lorsqu’il était absolument impossible de déterminer le genre de la personne sur Internet, j’ai simplement exclus des bases de données ce résultat (c’est arrivé une seule fois avec un pseudonyme). Lorsque plusieurs prix sont attribués ou ex-æquo, j’ai mis le nombre de femmes et d’hommes récompensés dans les catégories (c’est pour cela que plusieurs prix dépassent le nombre moyen qu’on pourrait attendre d’eux). Pareillement pour les ouvrages de trois auteur·es et moins. Les ouvrages ou collectifs de quatre auteur·es et plus ont été mis dans les collectifs puisqu’ils influençaient beaucoup trop le restant des données. Contrairement à mon habitude, je n’ai pas distingués les collectifs de femmes des collectifs d’hommes et des collectifs mixtes puisque trop peu significatifs dans cette recherche.

Hypothèses de recherche

Avant d’effectuer cette recherche, j’avais plusieurs hypothèses concernant la répartition de l’octroi des prix; hypothèses qui ont constituées mes catégories d’analyses pour les résultats. Mon hypothèse est que le genre de l’auteur·e, le genre littéraire et l’anonymité ou non de l’œuvre vont influencer sur l’octroi des prix littéraires, mais pas son année de remise. Plusieurs sous-catégories d’hypothèses ont aussi été émises avant la recherche :

La première étant bien évidemment que généralement les hommes obtiendraient la majorité des prix littéraires.

La deuxième était que l’octroi de prix littéraire basé sur un travail anonyme avantagerait massivement les femmes.

La troisième étant que la répartition F/H des nominations influenceraient grandement le choix de la personne récipiendaire du prix, je n’ai pas pu vérifier cette information cette année faute de données suffisantes cette année.

La quatrième est que seul un jury mixte octroyait de manière plutôt paritaire des prix littéraires, je n’ai pas pu vérifier cette information cette année faute de données suffisantes cette année.

La cinquième était que le genre littéraire influencerait fortement qui le gagnerait. Mon hypothèse était que la poésie, la fiction, la SFF (science-fiction et fantasy), la BD, l’essai et l’ensemble de l’œuvre serait majoritairement dominé par les hommes tandis que les livres jeunesses le seraient par les femmes. Je n’avais pas d’opinion sur le théâtre, la nouvelle, la traduction ou le polar/policier

La dernière était qu’on ne verrait pas un progrès significatif dans la répartition des prix selon la date de fondation du prix (bref, que la « société » aurait « évoluée » depuis 1950 et qu’elle aurait plus tendance maintenant à favoriser les femmes).

Les résultats

Avant l’exclusion des différents prix rejetés (limitation géographique, années de départ, langue, etc.), ce que j’appelle la compilation brute, j’ai comptabilisé 96 prix littéraire de 50 organisations différentes. De ce nombre, seuls 82 prix littéraires ont été retenus sur les bases exposées dans la méthodologie. Au cas où on croirait que ces facteurs influencent drastiquement le résultat des données, j’ai tout de même effectué le simple calculs de voir la répartition de l’attribution des prix et j’ai obtenu 619 femmes, 1024 hommes et 12 collectifs (soit 37,7% de femmes, 61,9% d’hommes et 0,7% de collectifs).

Après l’exclusion des différents prix, les données nettes, j’obtiens 586 femmes, 965 hommes et 12 collectifs (soit 37,5% de femmes, 61,7% d’hommes et 0,8% de collectif) soit des résultats suffisamment similaires pour ne pas qu’on pense que j’ai falsifié à escient mes données. À partir d’ici, je ne ferais plus jamais références aux données brutes, mais uniquement aux données nettes.

Le résultat des données nettes semblent assez déprimant considérant que 52% de la population québécoise est constituée de femmes. Nous pourrions poser la question de connaître la répartition F/H des publications avant de poursuivre, mais de tels chiffres ne sont pas comptabilisés au Québec (qu’attendons-nous?); le seul pays où j’ai pu trouver une telle statistique est l’Australie où le 2/3 des publications sont faites par des femmes (bref, beaucoup plus que le ratio dans la population et si un tel ratio était similaire au Québec, rien ne nous empêche de le penser, les résultats concernant la répartition des prix est encore plus dramatique).

Cette réalité m’a aussi amené à poser la question suivante : qu’est-ce qui est considéré comme réellement paritaire (ou encore égalitaire) considérant que s’il y a avait une répartition 50/50 des prix littéraires, nous serions encore éloigné de la réalité de la représentation des femmes dans la population ou la publication? Faudrait-il créer des catégories de prix non-mixtes pour les femmes ET pour les hommes pour chaque afin d’être sûr de vraiment pouvoir bien illustrer le portrait littéraire? J’avoue ne pas avoir de réponses satisfaisantes à ces questions, doubler le nombre de prix n’aidera pas vraiment personne en ce sens que les bourses et le mérite serait probablement divisé en deux (sans compter qu’un des effets pervers de cette mesure pourrait être de n’accorder d’importance qu’aux résultats des hommes, en témoignent les championnats de sport) et exclurait de facto les personnes non-binaires.

Peut-être que favoriser une meilleure parité dans les nominations pourraient être une piste de départ, je prends par exemple les Prix des librairies, catégorie Romans où à sept reprises depuis 1995, que des hommes ont été nominés, mais jamais 5 femmes ne l’ont été; ce qui devrait apparaître comme douteux. En tout, on compte 63 hommes (54,8%) et 52 femmes (45,2%) pour les finalistes au Québec et 83 hommes (72,2%) et 32 femmes (27,8%) pour les finalistes hors Québec. Cela ne semble pas avoir une incidence directe sur les prix (66,7% des prix ont été décernés à des hommes au Québec et à l’étranger, bref, au Québec, la différence avantage les hommes de 11,9%, à l’étranger elle le défavorise de 5,5%, les prix littéraires jeunesses ne semblent pas montrer une incidence direct de la sélection sur la probabilité de gain). Bref, une telle mesure ne donnerait peut-être même pas de résultats concrets, bien qu’une recension comparative plus grande sera nécessaire pour vraiment obtenir une plus grande certitude quant à l’effet des nominations. Au mieux, les nominations devraient tout de même réussir à montrer qu’il n’y a pas une hégémonie masculine dans ce qui est considéré comme les meilleurs livres de l’année.

À la question de savoir ce qui est serait acceptable, j’avoue ne pas avoir de réponse. Mon idée de ce qui est paritaire est différente de celle d’une autre personne. Nous pourrions argument que 50/50 est l’idéal, qu’un écart statistique de 5% avec la moyenne est acceptable, mais d’autres pourraient aussi mentionner que seul le ratio 52/48 (si ce n’est pas le ratio de la population, prendre le ratio inconnu de l’édition serait tout aussi intéressant) est idéal comme d’autres pourraient très bien trouver un écart de 10% parfaitement acceptable ou encore refuser de se prononcer tant qu’on n’a pas le ratio de publication initial. Le ratio lui-même serait sujet à ce genre de question, mais le problème ne viendrait alors plus des prix, mais des éditeurs; peut-être le tort est-il partagé, mais encore une fois, le seul pays pour lequel nous avons retrouvé une statistique favorisait la publication des femmes. C’est pour cela que je présenterais des chiffres sans nécessairement juger de ce qui est acceptable ou non (quand il n’y a pas ou très peu de femmes, je ne me gênerais pas cependant).

Répartition du déséquilibre des prix

Maintenant que nous savons que seuls 37,5% des prix sont attribués aux femmes, il faut jeter un coup d’œil sur la répartition des prix. Certaines catégories sont-elles favorisées plutôt que d’autres? Comment les prix sont-ils distribués? Est-ce que certains prix privilégient uniquement des hommes et c’est uniquement eux qui débalancent les statistiques des autres prix?

Une analyse ordonnée par pourcentage nous renseigne bien sur cette répartition. On observe tout de suite que six prix littéraires n’ont jamais octroyés de prix à des femmes (dont les dates de début peuvent certes être récentes (c’est entre autre pour ça que j’ai exclu les prix ayant débuté les deux dernières années), mais des fois, c’est plus aberrant : 2014 (x2), 2013, 2012, 2011 & 1999 (pour le prix Bédélys Monde). D’autres prix plus vieux sortent du zéro absolu en ayant octroyé un seul prix à des femmes, c’est le cas du Bédélys Québec (1999), Bédélys Indépendant (2008; ce dernier a aussi un collectif), Prix Michel-Tremblay (2009), Prix Bédéis Causa – Prix Albert-Chartier (2013; ce dernier a cependant aussi un collectif) et le Prix Bédéis Causa – Grand prix de la ville de Québec (2013).

Une autre chose qui se dégage est aussi qu’outre les 5 prix ayant exactement 50% de femmes, 22 prix ont plus de femmes récipiendaires du prix et 55 prix ont plus d’hommes. Bref, nous pouvons écarter rapidement la théorie que seuls quelques prix dé-balancent fortement la répartition. Si on voulait vraiment jouer à ce jeu et que nous ôtions les 5 prix sans femmes; le pourcentage ne monterait qu’à 38,6% (de 37,5% précédemment calculé), un gain de 1,1% seulement.

Ainsi qu’on l’observe seuls 37 prix littéraires (sur 82) ont 40% et plus de femmes; bref, 45 (ou 54,9%) prix littéraires ont MOINS de 40% de femmes récipiendaires; ce n’est donc pas une poignée de prix qui ont des problèmes, mais bien la majorité.

Répartition du déséquilibre des prix par date

Un argument peut être soulevé quant au fait que les plus vieux prix pourraient influencer fortement la répartition F/H puisque « la société québécoise a évolué depuis les années ’60 et que nous sommes maintenant une société plus égalitaire ». Voici donc le même exercice, mais avec les prix, par date de fondation, séparés par décennie (à coup de 20 ans) :

Les 4 prix de 1946 à 1959 : 62F 151H 0C (29,11%)
Les 6 prix de 1960 à 1979 : 89F 146H 0C (37,87%)
Les 30 prix de 1980 à 1999 : 310F 446H 3C (40,84%)
Les 42 prix de 2000 à 2014 : 125F 222H 9C (35,11%)

[et pour le petit exercice, parce qu’on va me le reprocher :

de 2000-2013 : 35,8%
de 2000-2012 : 36,2%
de 2000-2011 : 36,8%
de 2000-2010 : 37,1%
de 2000-2009 : 36,5%
de 2000-2008 : 37,4%
etc.

Donc toujours en bas des prix de 1960 à 1979 & des prix de 1980 à 1999 même si on exclut plusieurs années de 2000]

Bref, malgré une évolution apparente, les prix ayant débuté en 2000 ont une répartition statistique inférieure aux décennie de 1960 à 1999 ce qui ne nous permet pas de conclure à une amélioration.

Je jette aussi un coup d’œil rapide aux 4 prix de 1940 à 1959 puisqu’ils illustrent plutôt bien qu’il n’y a pas d’ « évolution » dans leur attribution individuel, mais peut-être un peu au niveau collectif.

Médaille de l’Académie des lettres du Québec :
1946 à 1959 : 2F 2H (50%)
1960 à 1979 : 1F 4H (20%)
1980 à 1999 : 5F 11H (31,3%)
2000 à 2016 : 2F 12H (14,2%)

Prix Champlain du Conseil de la vie française en Amérique et du Salon international du livre de Québec – Prix Champlain :
1957 à 1959 : 0F 2H (0%)
1960 à 1979 : 3F 19H (13,6%)
1980 à 1999 : 4F 16H (20%)
2000 à 2016 : 5F 7H (41,7%)

Prix de la gouvernance générale – Romans et nouvelles de langue française :
1959 : 0F 1H (0%)
1960 à 1979 : 8F 11H (42,1%)
1980 à 1999 : 8F 12H (40%)
2000 à 2016 : 13F 4H (76%)

Prix de la gouvernance générale – Études et essais de langue française :
1959 : 0F 1H (0%)
1960 à 1979 : 2F 19H (9,5%)
1980 à 1999 : 5F 15H (25%)
2000 à 2016 : 4F 13H (23,5%)

Bref, malgré une évolution presque marquée pour les prix Champlain et des Romans et nouvelles (gouvernance générale), les deux autres prix ne permettent pas de démontrer une «évolution» dans l’attribution des prix. Seul une fois additionnés, les résultats semblent marquer une certaine amélioration.

1946 à 1959 : 2F 6H (25%)
1960 à 1979 : 14F 53H (20,9%)
1980 à 1999 : 22F 54H (28,9%)
2000 à 2016 : 24F 36H (40%)

Je pense effectuer un travail analytique plus détaillé de tous les prix par décennie (ou pourquoi pas par année un jour?) l’année prochaine pour pouvoir définitivement conclure à une amélioration ou non dans les prix littéraires (plutôt que de se pencher sur un mini échantillon dont la moitié amène à penser que oui, l’autre non bien que l’ensemble un peu, oui), mais encore une fois, ce travail demande du temps que je n’ai malheureusement pas eu cette année.

Bref, malgré des progrès certains, quoi qu’encore très fragile, pour les droits des femmes dans la société; ceux-ci ne semblent pas s’être particulièrement bien transposés dans une meilleure répartition de l’attribution de prix littéraire.

Répartition du déséquilibre des prix par genre littéraire

Je mentirais si je disais qu’en compilant les prix je n’avais pas déjà remarqué d’important écart dans la répartition des prix en fonction du genre littéraire. J’y reviendrais, mais quand j’ai commencé à rentrer le prix Bédélys (BD) dans mes bases de données, je suis tombé sur le cul pour ainsi dire. Heureusement, son «  »concurrent » » au Québec, le Bédéis Causa fait meilleure figure, mais malheureusement, certains genres semblent définitivement privilégier un entre-hommes. En ordre alphabétique de genre donc :

BDs

Définitivement la pire catégorie en ce qui à trait à la répartition. D’un autre côté, seuls deux organismes offrent ces prix et je crois nécessaire ici, exceptionnellement, de les séparer.

Les prix Bédéis Causa, très récents, pourrait faire beaucoup beaucoup mieux au niveau de certains prix (Maurice-Petitdidier, traduction et le grand prix de la ville de Québec), mais au moins deux de ses prix n’excluent pas complètement les femmes et pourraient même être considérés dans un zone paritaire idéale (un prix est 50-50, l’autre une différence d’un homme fait pencher la balance)!

Le prix Bédélys, beaucoup plus vieux celui-ci, semblent être à la rame. À part les prix spéciaux du jury et les prix jeunesses (qui semblent privilégier traditionnellement les femmes, j’y reviendrais), deux prix ne récompensent qu’une seule femme et un prix aucune (depuis 1999!!!). De tels chiffres devraient vraiment tirer une sonnette d’alarme.

Pour conclure rapidement, seuls deux prix BDs semblent dans la zone paritaire tandis que le reste m’apparaît complètement aberrant. C’est probablement une des illustrations les plus flagrantes des inégalités dans le monde littéraire. Les problème du prix Angoulême peuvent sembler un problème européen, mais il est bel et bien présent aussi au Québec.

Ensemble de l’œuvre

Je vais mentionner tout de suite être un peu malaisé par les genres littéraires ayant très peu de prix puisque je pense que les résultats peuvent être statistiquement peu significatifs (un seul prix pouvant fortement influencer les résultats), mais je les mets tous de même puisqu’ils restent parlant.

Ainsi qu’on peut le voir, à l’exception du prix du Metropolis bleu, l’ensemble de l’œuvre ne semble pas être si souvent décernés aux femmes (une auteure sur quatre) confortant cette idée du grand auteur masculin.

Essai

Malgré la grande admiration que je porte à Michel Biron, je n’ai pu m’empêcher d’être surpris par ses paroles sur les essais des femmes dans La Presse où il affirmait « Il y a moins de femmes qui ont écrit des essais, […] -Et pourquoi pas des essais féministes ? Il y en a quelques-uns. -Oui, c’est vrai, répond le professeur. Mais j’estime que c’est un sous-corpus en soi. ». Je travaille dans une librairie féministe et je dois avouer qu’effectivement, les femmes semblent un peu moins présentes dans les essais généraux lorsque les diffuseurs viennent nous parler des nouveautés, mais leur production est tout de même présente. Reléguer les essais féministes à un sous-corpus peut être intéressant au niveau de l’analyse, mais je suis persuadé· que le Deuxième Sexe est aussi important pour l’histoire littéraire, académique et sociale que l’Histoire de la sexualité de Foucault ou L’Être et le Néant de Sartre. Les essais féministes sont légion(ne)s et exclure (sciemment ou non) ceux-ci des essais, c’est aussi exclure l’importance des Beauvoir, Butler, d’Eaubonne, Despentes, Dumont, Friedan, Groulx, Haraway, hooks, Wittig, etc. de l’histoire.

Cette absence, toute relative soit-elle (j’attends toujours des statistiques de publication), ne se traduit pas non plus par une absence totale non plus (bien que d’immense progrès sont encore nécessaires). Je n’ai croisé peut-être que quelques essais rattachés de plus ou moins loin au féminisme récompensés dans ces prix littéraires (ce qui pose deux autres questions : y a-t-il un processus de non-considération de ces essais? et à quand un prix littéraire pour les essais féministes?).

Je ne crois pas avoir beaucoup à rajouter quant au fait que l’absence des femmes se fait tout de même remarquer. Malgré effectivement les Monique LaRue et Régine Robin qui se démarquent souvent dans les corpus universitaires et prix littéraires, la place n’est toujours pas libre quant à la reconnaissance des femmes pour le genre de l’essai.

FictionFiction

C’est peut-être un des genres les moins stéréotypés au niveau du genre dans l’imaginaire, l’abondante production aide probablement à brouiller les frontières et faciliter cette pensée. Dans la réalité cependant, seuls 38,3% des prix seront remis à des femmes. Au moins, les prix individuels semblent très libres dans ces attributions avec 6 prix sur 14 (42,9%) ayant au moins 50% de femmes malgré 7 prix (50%) ayant moins de 40% de femmes parmi ses gagnant·es.

Ce genre de prix semble ainsi être une belle fenêtre de l’ensemble des prix littéraires et peut-être qu’un de nos meilleurs indicateurs est justement d’observer scrupuleusement qui gagne ces prix si prestigieux à l’étranger (Goncourt, Médicis, Fémina, etc.) comme au Québec. Je n’exclue pas, l’année prochaine, d’approfondir cette hypothèse pour voir à quel point les prix de fiction sont représentatifs de l’ensemble des prix (en fonction notamment de l’année de publication).

Jeunesse

Mon hypothèse initiale était que les prix littéraires jeunesse favoriserait les femmes, ce qui n’est pas exactement le cas et la répartition semble être très proche de la parité. 8 des 17 prix ont au moins 50% de femmes récipiendaires et dans les neufs autres, on compte 3 prix qui ont des collectifs qui dé-balancent cette statistique (on peut donc assumer qu’un peu plus de la moitié compte au moins 50% de femmes ce qui n’est pas si mal).

Une analyse rapide plus poussée sur l’âge du public visé ne permet pas non plus de distinguer vraiment une période d’âge plus prononcée qui favoriserait ou non les femmes bien que plus l’âge du destinataire est élevé, plus il « semble » favoriser les hommes, mais ce calcul reste assez difficile à bien cibler et il me faudrait vraiment évaluer les tranches d’âge de tous les livres un par un pour conclure définitivement à quoi que ce soit. Ce projet est une recherche en soit et j’encourage fortement les intéressé·es à analyser cette question plus en profondeur (je sais que je ne pourrais jamais faire ce travail à fond dans le cadre d’un billet plus général puisque ça demande son analyse complète séparée).

Bref, le genre littéraire pour la jeunesse est plus égalitaire bien que je me pose toujours la question, comme pour les autres genres, de la proportion de livres jeunesse écrits par les femmes à la base (serait-ce vraiment 50-50 ou les femmes écrivent-elles plus de livres jeunesses dû à leur attribution de rôle social de mère? Est-ce que cette proportion change avec l’âge cible?).

NouvelleNouvelles

La nouvelle est probablement le genre qui m’a le plus favorablement surpris avec une certaine prédominance des femmes (toute relative soit-elle; nous n’atteignons jamais les niveaux d’attribution de prix à des hommes dans d’autres genres littéraires; de même, bien que tous les prix sauf un ont au moins 50% de femmes, le seul prix qui ne l’est pas possède un pourcentage d’attribution aux hommes plus élevés (70,6%) que tous les autres prix l’ont pour des femmes) dans leur attribution.

Cela semble être une belle répartition des prix littéraire.

Ouvrage illustré

On le mentionne, mais un seul prix ne permet pas de conclure à quoi que ce soit (sauf sur le prix lui-même). On apprécie cependant les résultats de ce dernier.

Poésie

Une autre surprise de ma part, il y a beaucoup plus de femmes récompensées que je ne le pensais initialement, 4 prix sur 10 ont même 50% et plus de femmes! Il y a cependant une nuance importante sur laquelle je reviendrais dans ma prochaine catégorie d’analyse : si 3 de ces 4 prix sont décernés à des textes soumis anonymement, le reste n’augure pas aussi positivement. Si on excluait ces prix, seul 1 prix sur 7 aurait plus de 40% de femmes (tout le reste est sous cette barre).

Bref, il s’agit d’un genre littéraire qui mérite vraiment d’être observé à travers une autre lentille que sa simple répartition pour vraiment voir émerger des tendances.

Polar/Policier/Thriller

Un genre qui compte pourtant dans son ADN et sa reconnaissance sociale d’importantes contributions de femmes (d’Agatha Christie à Chrystine Brouillet au Québec), mais qui ne se traduit pas en terme de prix littéraire, mais uniquement en vente (le prix Tenebris – meilleur vendeur se distingue). Les deux prix fondés en 2002 et 2005 n’ont décernée des prix qu’à trois femmes et un nouveau en 2012 n’a pas encore décerné de prix à une femme malgré 5 hommes récipiendaires.

Une immense déception, les organismes qui octroient ces prix devraient commencer à y réfléchir sérieusement.

Promotion

On le mentionne, mais un seul prix ne permet pas de conclure à quoi que ce soit (sauf sur le prix lui-même). La durée reste relativement courte, mais semble quand même plutôt favoriser les hommes (le collectif est celui de la librairie D&Q qui est quand même très féministe, donc c’est assez cool de ce côté!). On reste toujours dans cet univers BD très masculin.

Science-fiction & Fantasy

Une des bien belles surprises considérant la perception du genre par la société comme étant très masculine malgré d’importantes contributions et influence des femmes dans ces genres littéraires. De plus, le seul prix qui fait drastiquement baisser la moyenne est un prix dont les soumissions sont anonymes.

Peut-être le prix Solaris devrait faire des efforts supplémentaires pour cibler les femmes dans leur promotion du prix? Je sais qu’ils compilent des statistiques en fonction du genre des envois et que les hommes dominent largement ce nombre d’envoi (ce qui se reflète dans l’attribution des prix), il est possible que les efforts soient déjà très présent (tant mieux!!), mais il faudrait aussi repenser en fonction des résultats que les efforts déployés ne sont pas les bons. Je ne connais cependant pas du tout les personnes derrière le prix Solaris et aimerait beaucoup ne pas présumer à tort des efforts mis.

Théâtre

Pour un auteur qui a accordé une importance primordiale aux femmes dans son œuvre, le prix Michel Tremblay ne semble pas refléter cette réalité. Les autres prix de théâtre ne semble pas non plus leur accorder une si grande place.

Ces réflexions sur la place des femmes dans le théâtre sont régulièrement remis à jour sur la place publique, par Pol Pelletier ou des collectifs de femmes en passant par des dossiers consacrés dans des revues (le dernier en date) ou des livres sur le sujet (le dernier en date); la réflexion ne cesse de se poser depuis les années ’70 (avec d’autres dossiers spéciaux dans les revues, d’autres publications et d’autres collectifs). Le théâtre est loin d’être seulement de la publication, ce sont des comédien·nes, des salles de spectacle, des publics, des performances parfois hors scène, des créations collectives et individuelles, d’importants sommes d’argent qui circulent et sont octroyées, etc. Toutes ont leur propres réflexions féministes sur la place accordés aux femmes et aux représentations de celles-ci sur la scène ou dans l’espace public.

Ce n’est donc pas une surprise de constater qu’un tel débat aussi devra se poser sur la place des femmes dans les prix décernés pour le théâtre (dont je n’ai pas trouvé de trace nul part encore). Le théâtre est une des seules catégories à posséder des prix nommés après une femme (l’autre étant la fiction), mais ça ne semble pas aider du tout dans son attribution.

Toute catégories confondues

On le mentionne, mais un seul prix ne permet pas de conclure à quoi que ce soit (sauf sur le prix lui-même).

Traduction

Un autre de ces rares prix favorisant les femmes s’il n’était du prix Bédéis Causa (encore une fois, la BD…). Sinon, nous n’avons que le prix de la gouvernance générale et on le mentionne, mais un seul prix ne permet pas de conclure à quoi que ce soit (sauf sur le prix lui-même).

Répartition des prix : soumis anonymement à un jury ou non?

Ma deuxième hypothèse portant sur le fait que les œuvres soumis anonymement à un jury avantagerait de manière très significative les femmes. Il s’avère que c’est effectivement le cas et dans une proportion qui ne laisse pas de doute quand au fait que le genre de l’auteur influence définitivement dans son attribution de prix.

On parle d’une différence de 18%. Une différence qui fait en sorte que plus de femmes se font attribuer des prix littéraires que des hommes lorsque la soumission est anonyme. Une proportion excessivement proche de la population des femmes au Québec (52%).

L’anonymité d’un texte littéraire permet justement d’exclure beaucoup de préjugés (non stylistique) de la sélection et du texte gagnant ce qui avantage beaucoup les femmes dans ce processus, mais aussi, probablement, d’autres personnes marginalisées des cercles et prix littéraires pour différentes raisons.

Si on jette un coup d’œil plus détaillés à ces prix, on voit apparaître aussi d’autres caractéristiques intéressantes :

À l’exception des prix Solaris et Alibis (donc j’ai déjà glissé un mot et justifié que le pourcentage de gagnant·es était similaire aux soumissions), tous les prix (sauf un) ont plus de femmes que d’hommes récipiendaires. Le prix Piché de poésie est aussi le prix avec le plus haut pourcentage de femmes récipiendaires de tous les prix littéraires recensés. Les prix littéraires Radio-Canada (parmi les « grands » au Québec) sont aussi tellement similaires dans leurs répartition, qu’on croirait presque que ce sont les mêmes statistiques! Tous 13 femmes récipiendaires et 7 hommes récipiendaires (sauf celui de la nouvelle qui vient d’être décerné). Le concours de nouvelles XYZ est aussi remarquablement similaire dans sa répartition. Nous avons donc une idée intéressante de ce qui pourrait être une distribution de prix beaucoup plus objective.

Il faut cependant mentionner que ces prix récompensent des formes courtes, un travail sur les genres des soumissions et nominations devraient aussi avoir lieu avant de conclure définitivement à une évaluation parfaitement objective, mais nous avons tous de même un bon aperçu.

Séparer les prix anonymes du reste, en plus de faire chuter la répartition femmes/hommes de 37,5 à 35,1%; faut aussi passer le nombre de prix avec 50% et plus de femmes de 27 à 21 (bref, de 32,9% à 28,8%). La chute peut sembler faible, mais les prix anonymes ne représentait que 9 prix sur 82 (11%) ou encore 209 personnes sur 1563 (13,4%) ce qui affecte les résultats, mais pas de manière aussi significative que si nous avions 50% des prix littéraires anonymes.

Pour conclure

J’ai démontré clairement, je crois, que les prix littéraires n’étaient pas décernés de manière totalement objectives quant au genre de leur auteur·e. Je n’ai certes pas les statistiques de publications des livres, je recommande cependant fortement leur création le plus rapidement possible, mais en assumant plusieurs facteurs dont le fait que les femmes représentaient près de 52% de la population au Québec et qu’elles publiaient probablement plus que les hommes à la base, qu’elles auraient dû représenter au moins 50% des prix décernés, pas 37,5%.

Ce pourcentage de 37,5% est évidemment à nuancer. Dépendamment du genre littéraire du texte, ce pourcentage variait terriblement, dans l’ordre de proportion : Promotion: 12,5%, BD: 15,5%, Polar/policier: 24,3%, Essai: 25,4%, Ensemble de l’œuvre: 28,7%, Toutes catégories confondues: 22,9%, Théâtre: 34,9%, Science-fiction et Fantasy: 35%, Fiction: 38,3%, Poésie: 44,8%, Jeunesse: 48,3%, Traduction: 51,3%, Nouvelle: 56% & Ouvrage illustré: 57,1%. Bref, certains genres semblent définitivement privilégier un entre-hommes (qu’il le soit à la base ou non) et d’autres favoriser un petit peu plus les femmes. Dans ceux-ci cependant, les genre littéraires des nouvelles et de poésie, est fortement influencé par la soumission anonyme des résultats qui privilégient les femmes.

L’anonymité semble définitivement garantir une meilleure représentation des femmes, bien qu’encore une fois nous n’avons pas accès aux pourcentages de soumissions, les résultats semblent fortement avantager les femmes quitte à être la seule à leur garantir une attribution égale (voir supérieure) à celle des hommes. Commencer à juger de plus en plus de livres de manière anonyme peut évidemment s’avérer très complexe pour des livres plus longs et publiés, les juges pourraient très bien lire par accident ceux-ci à l’extérieur de leur sélection, pourraient reconnaître le style de certains auteurs (surtout en BD!) ou encore des mises en page de certains éditeurs (même si les textes étaient envoyé sans couverture et paratexte ou en version électronique sans aucune marque).

Je ne demanderais donc pas réalistement à ce que tous les prix littéraires soient jugés de manière anonyme bien que je ne découragerais pas non plus de telles initiatives lorsque possible. Ce qui peut être fait par exemple, pour plusieurs prix, c’est déjà de regarder leur historique (je l’ai fait pour vous!) et de se poser des questions sur les soumissions (est-ce que mes soumissions sont tous des hommes? anonyme? ou des sélections des éditeurs et éditrices [qu’envoient-illes]?), les nominations (il n’est pas normal d’avoir, par exemple, régulièrement 5 hommes finalistes ou 4H et 1F, mais jamais 5 femmes) ou encore le jury (l’idée de prendre la personne gagnante du dernier prix dans la sélection est une bonne idée, mais peut aussi reconduire des hommes à être encore et encore juré). Finalement, il pourrait être une bonne idée que les juré·es se posent aussi ces questions dans leur évaluation de l’œuvre bien qu’ultimement, je peux, et devrait, leur faire confiance quant à leur analyse stylistique ou autre de l’œuvre.

Je ne suis personnellement pas convaincu· à l’idée que les prix littéraires récompensent vraiment les meilleur·es auteur·es, pas uniquement en raison des résultats de ce billet, mais aussi de toute l’idée d’avoir de meilleur·es auteur·es que d’autres (je pense que chaque œuvre à ses qualités propres et qui peuvent être excessivement difficile à séparer). J’accorde cependant toujours beaucoup d’importance aux finalistes et nominés puisque, volontairement ou non, il y a toujours un regard critique et intéressant qui est posé sur un ensemble d’œuvres et que certaines se démarqueront toujours des autres, regard évidemment de l’époque durant laquelle il est émis. C’est entre-autre pour cela qu’un regard plus objectif sur les finalistes et gagnant·es est nécessaire, non seulement pour des questions de représentation ou de parité, de symbole ou de modèle; mais aussi pour une question d’argent (non négligeable quand on est auteur·e) et de reconnaissance, de subventions à venir et d’opportunités offertes par la suite, de lectorat et de ventes. Les prix littéraires sont un reflet de ce que la société (mais peut-être une partie très petite de celle-ci) pense de la littérature et du monde. Si seulement 37,5% des récipiendaires sont des femmes, qu’est-ce que ça nous dit du jugement esthétique des œuvres de femmes?

 

 

 

Remerciements et historique de modifications

Merci à toutes ces personnes qui ont suggéré des modifications que j’ai effectuées pour rendre ce billet plus rigoureux et encore meilleur au fil du temps (parce que tout travail se fait grâce aux autres ou au minimum s’inspire du leur):

Audrée Whilelmy; Changer le prix littéraire de Radio Canada catégorie récit du genre littéraire de fiction à celui de la nouvelle (il s’agit du même nombre exactement de mot à soumettre que la catégorie nouvelle) [modification effectuée le 20 octobre 2017].

Les souffrances invisibles de Karen Messing

Les souffrances invisibles de Karen Messing

L’essai de Karen Messing est extraordinaire. Non pas seulement parce qu’elle s’attarde à décrire en détails comment l’environnement de travail peut rendre plusieurs catégories d’emploi des métiers où les travailleurs et travailleuses sont à risque d’être malades, d’être exposé·es à de la radiation, à des douleurs chroniques ou permanentes, etc. mais aussi par une réflexion plus générale sur le travail physique demandé et le peu de considération qu’on y accorde vraiment.

L’essai n’est pas qu’une analyse approfondie du comment l’environnement affecte la santé. Il s’agit aussi du récit du parcours professionnel, et parfois plus personnel, de l’auteure et de l’évolution de sa pensée. Présenté à travers 11 chapitres qui constituent presqu’autant d’études sur un sujet précis (des techniciens de surface dans les hôpitaux aux enseignantes en passant par le travail à la chaîne ou les serveuses de restaurant), elle reprend différents articles écrits au cours de sa vie pour articuler un récit autour de ce qu’elle nomme le « fossé empathique » soit une sourde oreille que les chercheur·es font face aux travailleurs et travailleuses de plus bas statuts que les premièr·es. Il s’agit aussi d’un essai qui articule une réflexion importante sur les conditions de travail, mais aussi d’une large indifférence/insensibilité des patrons d’entreprise qui part du refus aux universitaires d’étudier les conditions de travail de leurs employé·es jusqu’au mensonge orchestré.

Ce qu’avance Messing n’est pas inconnu pour moi, ayant travaillé dans différents emplois (et études) nécessitant des déplacements physiques et le transport de charges plus ou moins lourdes régulièrement; j’ai bien évidemment ressenti ces douleurs malgré mon relativement jeune âge, douleurs qui allaient en s’accentuant au fur et à mesure des années. Lors de mon dernier emploi, en raison d’horaires de cuisine particuliers, je ne prenais pas vraiment de pauses pour m’asseoir et souffler ce qui me causait de grandes douleurs aux pieds et une fois rentré· chez moi et assis·, je peinais souvent à me relever. Une partie de cette douleur s’estompa lorsque je commença à m’asseoir régulièrement durant mes chiffres, mais étant la seule personne en cuisine, il était difficile de vraiment se reposer puisque je devais me lever sitôt que survenait un·e client·e. L’auteure de Les souffrances invisibles se penche sur le problème de la position debout, parmi bien d’autres, en s’attardant notamment aux caissières de supermarché nord-américain qui travaillent en position debout contrairement à leurs homologues européennes qui travaillent assis. Messing en vient évidemment à constater des problèmes qui pourraient se régler en permettant simplement d’avoir un siège pour les caissières. Dans les chaînes de supermarché cependant, on refuse cette solution sous prétexte que le comptoir serait alors trop haut pour effectuer les transactions (réglé simplement avec un siège plus haut ou avec un siège qui permet de bien s’accoter debout) ou encore que ce serait un manque de respect pour les clients que d’être servi·es par des personnes assises.

C’est probablement là qu’un premier «fossé empathique» peut être constaté, un·e client·e tient-ille vraiment tant à se faire soi-disant «respecter» au risque d’accidents de travail plus fréquent et de douleurs constantes pour la personne qui travaille? Si oui, peut-être avons-nous une vision un peu tordue de ce qu’est le respect surtout lorsque ce sont les personnes de plus bas statut qui vont alors se blesser pour gagner simplement assez pour subvenir à leur besoin et leur famille.

Parlant de famille, l’auteure observe aussi combien les horaires de travail changeant, de soir, de fin de semaine, etc. sont anxiogènes pour les travailleurs et travailleuses avec des familles pour qui doit souvent alors trouver des gardien·nes pour les enfants en bas âge, quelqu’un·e pour aller les chercher à l’école ou à la garderie. Même lorsqu’un·e partenaire est présente, cela n’empêche pas les casse-tête surtout lorsque les horaires de ce·tte dernièr·e sont aussi complexes. Encore une fois un problème qui pourrait être réglé plus facilement en établissant des horaires plus tôt ou plus réguliers ou en pensant qu’il n’est probablement pas nécessaire pour un supermarché d’ouvrir jusqu’à 2 heures du matin (oui, Messing parle de ces travailleurs qui ne pourraient absolument pas magasiner en dehors de ces heures).

Nous avons parlé d’exemples concrets de ce qu’elle décrit dans le livre, on pourrait les détailler encore longtemps, que ce soit pour dépeindre les conditions de travail des concierges de train en France ou des travailleurs dans une usine avec de la poussière radioactive qui s’imprégnait partout. Cependant, un autre des aspects de l’essai est de discuter de comment ces problèmes d’environnement touchent très souvent les femmes. Cet aspect est abordé dans l’essai autant à travers les études menées que le parcours personnel de l’auteure qui essuyait souvent des refus de subventions au début de sa carrière et les réactions de certains de ses collègues universitaires qui ne semblaient pas comprendre l’importance des approches différenciées en fonction du sexe.

Cette déconnexion des universitaires face à certaines réalités est un peu le cœur de l’ouvrage si on y réfléchit bien. C’est en tout cas à eux que s’adresse surtout (mais pas que) la formule du «fossé empathique», mais aussi dans une très large mesure l’ouvrage. Bien qu’il soit relativement accessible, définissant et vulgarisant un peu tous les sujets de l’ergonomie à la valeur-p, l’essai reste un recueil d’articles bien spécifiques, bien que relié par un plus grand récit, sur l’ergonomie et le travail de chercheur·e universitaire qui raconte parfois bien longuement les processus de demandes de subventions.

Bien que les critiques qu’elle adresse aux universitaires sont souvent celles qui leur sont régulièrement adressées : rester dans leur tour d’ivoire, d’appartenir à une classe élevée et leur désintérêt presque totale pour ce qui ne relève pas de l’université; les critiques sont formulées avec des exemples bien précis et des situations réelles. Alors que des travailleurs sont en train de souffrir, voir de risquer la mort, dans leur milieu de travail, les universitaires choisissent presque sciemment de les ignorer pour des études qui leur permettrait de publier dans des revues plus prestigieuses ou encore des études rentables (souvent commandées par des entreprises) plutôt que de se responsabiliser face au restant de la société ou travailler en partenariat avec des syndicats. Ces choix peuvent être parfois un peu forcés par les gouvernements, dont les coupes aux subventions, du gouvernement conservateur, qui ne rejoignent pas les intérêt des entreprises. D’autres fois pourtant, il peut s’agit de différence de classe dont les universitaires n’ont pas nécessairement pris conscience. L’auteure parle notamment de sa situation à elle qui a toujours été relativement aisé (née d’un père cadre et d’une mère artiste de gauche, mais qui gravirent tout de même des échelons) et de ses collègues qui le sont parfois moins et qui remarquent parfois des situations à laquelle elle peut être aveugle.

Un seul exemple : l’auteure raconte la fois où elle voulait photographier des concierges pour pouvoir montrer à quel point elles devaient adopter des positions inconfortables pour nettoyer certains recoins inaccessibles (positions un peu caricaturées par la couverture de l’essai). Malgré sa tentative d’avertir à l’avance, le message ne s’était pas rendu aux employées et ces dernières refusèrent en bloc de se faire photographier dans leur tenue de travail par une universitaire avec des vêtements qui montrait assez clairement son appartenance à une classe sociale plus favorisée. Bien qu’elle finit par réussir à les photographier un peu plus tard (les employées étaient alors préparées à être prises en photo et l’auteure ayant pris le soin de mettre des vêtements plus ordinaires), une certaine confiance s’est brisée à ce moment.

Le manque de confiance peut aussi surgir du fait que les recommandations qui découlent d’études ne sont parfois pas adoptées, voir refusées catégoriquement, par les patrons (ou le gouvernement!) alors qu’on leur a démontré le danger pour les travailleurs et travailleuses. Ces situations posent très sérieusement la question de l’utilité de la recherche des universitaires pour les employé·es. Bref, c’est aussi une réflexion très sérieuse et engageante sur les classes sociales que propose Messing.

À travers son parcours et son livre, l’auteure doit aussi s’attaquer à des mythes extrêmement tenaces, dont celui de la valeur-p qui, alors qu’elle est complètement arbitraire, limite très très souvent l’établissement de corrélation entre certaines conditions de travail et des accidents/maladies. Je réfère là au chapitre 10 qui est consacré à cette question (et auquel elle amène quelques éléments de réponse). Parmi les autres mythes que l’ergonome attaque est celui du travailleur malhonnête, qui ne ferait que se plaindre pour obtenir le maximum de jours de congés. Celui-là que même les docteur·es ne croient pas alors qu’une tâche répétitive est exercée et que la corrélation devrait apparaître évidente, mais qu’ils laissent passer d’autres accidents identiques comme des blessures lors d’activités physiques ou de loisirs ponctuels puisque les docteur·es comprennent ce type de douleur parce qu’illes peuvent se rapporter à ce genre de situation. Les patrons sont aussi largement à blâmer pour l’indifférence manifeste face à ce genre de situation, où même lorsque plusieurs travailleurs et travailleuses sont affecté·es des mêmes problèmes (de l’asthme, à des mots de dos, etc.) et qu’illes essaient de changer leur condition de travail pour empêcher la répétition de ces douleurs, rien ne bouge. C’est en ce sens que le sous-titre de l’ouvrage, Pour une science à l’écoute des gens, se révèle: plusieurs de ces problèmes pourraient être résolus simplement en étant à l’écoute, que ce soit les universitaires ou les patrons, et l’ouvrage regorge de ces exemples où une simple oreille tendue pourrait guérir les problèmes de dos.

Cette science empathique n’est malheureusement pas suffisante à régler tous les problèmes et doit parfois faire face à des situations où des gens égoïstes se servent de tous les outils à leur disposition, des tribunaux aux mensonges, pour empêcher que leurs privilèges et vision des choses ne changent. L’auteure raconte une situation particulière où une étude intitulée EQCOTESST fut attaqué de tous les côtés par des regroupements d’employeurs qui accusaient l’étude de manquer de fondement scientifique et où l’organisme qui chapeautait le projet a dû abandonner l’étude pour ne pas à avoir à mettre toutes ses énergies à la défendre. Cela n’a pas empêché par la suite des délégués patronaux à mentir régulièrement sur la même étude (parce que la répétition, à défaut d’être vraie, à cet avantage de passer pour vrai) même si on les avait repris sur la question (voir pp.189-191) et montré en quoi leur argument était mensonger.

Karen Messing nous informe non seulement sur ce que pourrait être une science empathique, dans ce cas précis quels pourraient être les potentiels de l’ergonomie, mais développe aussi une réflexion beaucoup plus large sur la société et l’environnement de travail. Que ce soit à travers les rapports de classe ou de sexe, les plus largement développés dans l’essai, la confiance et l’empathie que l’on décide d’accorder ou non et qui ont des conséquences réelles pour le bien-être général, ou encore les rapports de pouvoir qui sont toujours à l’avantage des mêmes. En plus d’ouvrir les yeux à différentes réalités et différents emplois, les recommandations de Messing vont plus loin que toucher simplement à une catégorie d’emploi. Personnellement, je suis déjà en train de repenser certains présupposés, de repenser à quel genre de «fossé empathique» je possède, mais aussi de penser à un environnement de travail beaucoup plus sain et ergonomique pour une coopérative que je cofonde. Bref, l’auteure ne reste justement pas dans cet abstrait de la tour d’ivoire universitaire et nous force à nous reconsidérer et à commencer à avoir un impact, lorsqu’on peut, non-négligeable sur notre environnement.

À mettre entre les mains de tou·tes les patron·nes et universitaires, mais aussi pour les personnes intéressées par les conditions de travail, l’ergonomie et la différenciation sexuelle du travail.

Mini-critique : Les filles aussi jouent de l’air guitar d’Hélène Laurin

Les filles aussi jouent de l'air guitar

Un bon essai, très bien vulgarisé et pratique pour découvrir l’air guitar!

L’essai, adapté du mémoire d’Hélène Laurin et de deux communications lors de colloques, me fait découvrir le monde de l’air guitar (et m’a même conduit· à aller regarder plusieurs prestations du genre par la suite), mais c’est bien loin d’être tout : l’auteure s’attarde à retracer, avec brio, l’intertexte de prestations de quatre air guitaristes (ce qui n’est vraiment pas sans me déplaire personnellement pour avoir fait un travail similaire avec mon mémoire). Elle détaille même comment ces relation intertextuelles s’effectuent, sous la forme d’allusion, de parodie, de pastiche ou de travestissement et ce que ces choix impliquent pour la prestation.

En plus d’amplement détailler les référents musicaux, très pratique pour les personnes comme moi qui ne connaissent pas vraiment le rock n’ roll, l’auteure arrive à synthétiser avec brio la poétique (ce qui ressort d’unique d’une création, son style particulier) des différents groupes musicaux (des Beatles à Lady Gaga en passant par Kiss) en quelques pages seulement! et à grand renfort de références bien soutenues. Ces résumés permettent de comprendre et d’apprécier à leur plein potentiel les différentes prestations des performances détaillées.

Cette recherche référentielle est accompagnée d’une bonne analyse de la performance du gender dans chacune des présentations et répondant à la question du pourquoi de l’absence des femmes dans les compétitions d’air guitar, mais aussi comment leur présence se manifeste et ce qu’elles manifestent comme réaction auprès du public et des juges. Cette analyse se fait sans détacher complètement la pratique de ce qui se passe dans les milieux musicaux, mais plus particulièrement le rock, au niveau de la représentation des femmes (en genre et en nombre).

La seule faiblesse de l’essai est peut-être cette accumulation de quatre analyses qui fonctionnent toutes exactement de la même manière : description de la performance, repérage de l’intertexte et explication, analyse de la performance du gender et considérations plus générale. Lassante pour une lecture ininterrompue, mais évitable par un espacement de lecture des analyses.

Bref, malgré une redondance qui se sent à la troisième ou quatrième analyse, il s’agit un bel essai pour des découvertes de performances musicales, avec ou sans guitare, mais aussi pour être introduit aux manifestations et allusions des groupes musicaux d’hier et aujourd’hui dans la culture. Il s’agit aussi d’un bon essai pour être introduit à la notion de performance du gender de Judith Butler grâce à de nombreux exemples.

P.S.: Un essai sur l’air guitar peut-il être qualifié d’essai littérair ?

Le rire au féminin dans Little Bee et Your Madness not Mine

«We could not own or run the world,
but we owned our laughter and no one could
take that from us, unless… unless we let them.»
– Your Madness, Not Mine, p.27

Dans le recueil de nouvelles, Your Madness, Not Mine et le roman Little Bee, différentes protagonistes sont placées dans des situations périlleuses, voir tragiques. Il est possible que ces personnes s’extirpent de l’épreuve dans laquelle elles ont été placée, d’autres fois non. La confrontation de ces obstacles ne se fait cependant pas sans l’aide de d’autres personnages du texte ou bien, c’est notre propos, du rire. Nous nous demandons en quoi, dans les œuvres étudiées, le rire peut aider aux protagonistes à surmonter les barrières, et peut-être plus fondamentalement, si c’est bien sa seule fonction. La première lentille d’analyse concentrera son attention sur les mauvais rires, c’est-à-dire ceux qui sont nuisibles ou associés à des événements négatifs. La deuxième analysera le rire comme accompagnement à une épreuve et la troisième comme une réaction directe à un élément déclencheur.

La première observation se fera sur les mauvais types de rire. Nous en analyserons particulièrement trois, soit ceux des moqueries envers l’oncle Alienze ou envers Paul dans YM,NM (p.71 & p.96) et dans un second temps, le rire des tueurs dans Little Bee (pp.112 & 132).

L’oncle Alienze, dans Election Fever, semble être la risée de plusieurs personnes de son village, sans qu’il soit un être ridicule ou antipathique. En effet, il semble très apprécié des enfants qui le nomme «Uncle or Uncle Alienze» et il est «a very funny man» (p.60). Cependant, ce n’est pas cela qui fait rire les gens derrière son dos, il est fort possible que ce soit la perception sociale de ce personnage qui fait partir la risée. «That’s because Uncle is a strange man» (p.61) nous informe la narratrice qui précise ensuite qu’il est marié et a trois enfants (fait très peu étrange), elle continue cependant la description d’Alienze en nous renseignant sur ses départs longs et jamais compris par son entourage qui semble être très mal vu de la part de certaines personnes de la famille de la narratrice, voir même sujet de honte. L’absence de critique spécifique aux absences d’Alienze ne nous permet pas de comprendre où se dirige ce dernier, il est cependant possible de croire qu’il se cherche un travail à l’extérieur, temporaire, comme ce qu’il répond à sa nièce lorsqu’elle lui pose sa question, mais il est aussi possible qu’il dilapide son argent durant ces moments comme le suggère la grand-mère de la narratrice. Cette dernière songe, vers la fin de la nouvelle, à ce qui se passerait si elle donnait de l’argent à ses amis, et plus particulièrement à Alienze : les gens cesseraient de rire de lui. Cette idée qu’Alienze serait défavorisé confirme notre hypothèse comme quoi il peut partir essayer de s’enrichir, mais apporte aussi le fait que le rire ici est utilisé comme marque de pouvoir. Les gens arrêteraient de rire si Alienze était plus riche, ce qui signifie que la position serait soit inversée, soit égalisée entre les différents protagonistes. Le rire de l’entourage serait alors un marqueur de domination financière sur le prochain.

Le sort réservé à Paul, dans la nouvelle American Lottery, est similaire dans le sens où ce dernier se retrouve sans le sou, itinérant et plutôt dérangé à la fin de la nouvelle. La narratrice nous informe que «the children who run by, some shouting, some screaming, some laughing; […]» (p.96) bref, le rire des enfants est mis au même niveau que les cris d’horreurs et les vociférations. On peut douter que les enfants rient pour s’assurer de leur domination sur Paul, mais d’un autre côté, ce rire en reste un de supériorité. On se moque de quelqu’un de différent, le mot de la nouvelle est beaucoup plus parlant :«alien», afin de s’assurer de sa distance avec soi. Une autre phrase «whose manhood lies bare for all the children to ogle, giggle at, and mock» (p.96), confirme cette volonté de suprématie, est encore plus mâle l’enfant devant l’homme nu puisqu’il assoit sa domination sur lui en s’en moquant. Le rire des enfant est donc un rire de domination, mais aussi de peur devant l’aliénation qu’ils pourraient subir en se voyant ainsi nu de leur masculinité.

Le rire des tueurs dans Little Bee est aussi intéressant à observer. Le premier (p.112) «Not his affair, him say. Him say, this is black man business. Ha ha ha ha! The hunters laughed». Le rire est déclenché suite à une réplique, en plein milieu d’une situation très tendue où Andrew mentionne que les deux filles ne sont pas de ses affaires. Le tueur, toujours mentionné ainsi à l’opposé des autres qui portent la mention de chasseur, réalise alors que c’est la première fois qu’un blanc ne s’approprie pas de quelque chose qui lui appartient, il en ressent même une sorte de fierté qu’il n’hésite pas à partager avec ses chasseurs. À partir de ce moment, mon interprétation se divise, soit il effectue une mise en scène en écartant ses mains et on riant avec ses chasseurs comme pour rassurer les blancs, mais en prenant une face sérieuse juste après pour être encore plus menaçant. Soit il euphorise un instant sur le fait qu’il a pleinement contrôle sur la situation (et sur les blancs) et profite de ce moment avant de retourner aux choses qui le préoccupe. Notre idée participe un peu des deux, il aurait pleinement le contrôle de la situation : les bras étendus font allusion à une mise en scène où il inviterait la chorale à le suivre. C’est d’ailleurs pendant ce moment que les chiens entourent le couple (un peu comme s’ils refermaient le cercle que le tueur ouvrait avec ses bras). Son retour rapide au sérieux et sa maîtrise de la répartie témoigne amplement ce continuum de contrôle. Le second rire est celui des chasseurs juste avant la mort de Kindness en pages 131 et 132, c’est un rire entendue par la narratrice juste avant que les chasseurs ne brisent les os de sa sœur. La fonction du rire ici semble être la même que la précédente, il ne s’agit pas d’une réponse à une plaisanterie, mais à marquer une pause avant de faire retomber l’horreur de manière plus éclatante.

Bref, les rires mauvais sont assurés par des personnages qui se sentent supérieur dans une situation et n’hésite pas à en profiter. Ce rire est généralement de mauvais goût, voir feint, et montre qui s’est établit ou peut le faire dans une position de domination sur l’autre.

Le second type de rire réfère à l’accompagnement d’un obstacle ou d’une péripétie. Quatre extraits seront observés pour conclure à une même thèse, soit que le rire est une réaction naturelle visant à diminuer le stress ou à l’éviter. Le premier extrait, le rire de Sibora (pp.36-37 de Market Scene) juste avant sa mort est probablement le meilleur exemple. Un commentateur, Robert Ness, dira ceci de Sibora et de sa réaction face à sa mort :

«When the grieving cry “How could you, Sibora?” is reiterated throughout the story “Market Scene,” we know something melancholy is up. However, when the story concludes with the dropping dead of the said Sibora, the effect sought was not, at least for this reader, the effect achieved. In any case, the device is psychologically dishonest, for Mami-Joe, the narrator, knows what happened all along. Why keep the reader in the dark?1»

Notre opinion n’est pas, face à la situation, la même. Le rire de Sibora démontre au contraire qu’on peut presque s’attendre à une telle réaction. La narratrice nous informe, en page 35, que «Sibora suddenly felt the urge to talk about herself, to make us laugh. It was like that with Sidora» nous expliquant ainsi que cette dernière possède un tant soit peu d’humour et d’auto-dérision et que ses histoires sont racontées pour dédramatiser une situation (même si elles partent d’un désir de confession). Sa dernière histoire pourtant prend une tournure plus importante, au comble du stress, pas d’argent, pas d’espoir, et un besoin de médicament, elle éclate de rire et ce dernier devient rapidement contagieux. Bref, au paroxysme d’une dépression, elle parvient tout de même à être auto-dérisoire en transformant sa réaction devant le médecin en utilisant un rythme comique de répétitions : de la simple insistance sur sa personne «I, Sibora» à des segments de phrase plus longs : «He was just looking at me […] I said, Doctor, you look at me like this, me Sibora», «I do not have any money oooooo […] a not get me money oooooooo…» tout en décrivant l’air aberré du médecin : «The poor man just sat there» (p.36) et pourtant elle en meurt. Sa réaction peut cependant être prophétisée par des commerçantes des alentours «I will be suprised if one day you don’t die laughing» (p.37) signifiant ainsi qu’à la pointe de ses problèmes, la mort, elle en rirait et réciproquement, c’est ce rire qui causerait la mort (quiproquo rendu par le terme flou de «you don’t die laughing» qui permet les deux possibilités). Sibora n’a cependant plus le choix à la fin d’en mourir puisque son malheur à atteint son paroxysme et qu’il n’est plus vraiment possible d’en rire bien que les autres femmes peuvent encore se soulager de la mort par le rire à l’exception de Mami Joe qui hurlera puisqu’elle ne peut pas composer avec ce stress supplémentaire.

Le deuxième extrait, tiré de la nouvelle Slow Poison, se veut une interrogation sur la fonction du rire lors de ces moments là. Lorsqu’en page 145, la sœur plaisante légèrement sur la peine de Manoji, cette dernière se demande : «Sister, you know I lost the desire to laugh. Why are you making me laugh?» Sans jamais préciser autrement que par cette interrogation qu’elle est un peu en train de rire, Manoji nous demande pourquoi il y a ce désir de faire rire de sa part. Leftcourt et Thomas commentent dans leur introduction :

«Throughout history, a sense of humor has most often been described as a valuable personal asset with ramifications for health and well being. […] quotations from physicians and philosophers throughout several centuries were presented as testimonials to the value of humor for health. […] In some programs, nurses have even become actively involved in the delivery of humor […]2»

Il pourrait donc s’agit purement d’une tradition de la part de la sœur qui croirait aux vertus de la gélothérapie (utilisation thérapeutique de l’humour). Cette explication reste cependant insuffisante dans un contexte littéraire. Le rire produit est ici directement associé aux pleurs d’une « little girl who’s getting married», bref, alors qu’on devrait s’attendre à ce que la fille montre des signes de joie, Manoji renverse aussi ses propres attentes un riant un petit peu de la blague. Il s’effectue alors un renversement intéressant dans deux contextes de stress intense : le mariage et la mort mis côte à côte. Les deux permettent de diminuer le stress : les pleurs de la futur mariée vise à évacuer les émotions, penser à autre chose tandis que le rire de Manoji était censé faire la même chose. C’est un peu ce qui se passera lorsqu’elle posera une question à la sœur, changeant ainsi de sujet.

Dans le roman Little Bee, deux moments particuliers de stress (ce ne sont pas les seuls) sont aussi vécus en riant. Les deux observés ici surviennent peu après la libération des quatre femmes. Le premier survient alors que Little Bee observe la barrière qui les retenait prisonnières et se met à rire (p.51). Elle partage alors sa pensée avec Yevette qui va se mettre à rire aussi et à embellir l’histoire et les deux continuent de rire. Pourquoi nous n’associons pas ce rire avec un simple rire de celui d’après une plaisanterie, car le passage reste comique? Tout simplement parce que c’est un rire qui accompagne le stress, les deux autres filles ne semblent pas être en train de les suivre dans leur emportement et celle avec les documents brisent même la discussion : «I was laughing, but then the girl with the documents spoke.» (p.52) Little Bee utilise le passé et le fait cesser au moment où la fille parle. Un rire ordinaire ou une euphorie aurait laissé place à une certaine progression lors du retour au sérieux, mais les paroles marquent une rupture profonde «I was laughing, but then the girl […] spoke». Ce passage permet de croire que le rire est une méchanisme d’échappatoire à la situation, une manière d’échapper au stress en évitant d’aborder le sujet. Le second extrait de Little Bee survient juste après et confirme un peu notre analyse du passage précédent. Après une plaisanterie de Yevette «Some people, yu give em de inch, dey want de whole mile» (p.53), elle se met à rire, mais «her eyes looked desperate.» Bref, encore une fois, Yevette tente d’éviter le sujet, mais son rire ne convainc pas (il ne tient pas dans ses paroles suivantes) et son visage ne parvient pas à suivre ce qui trahira son sentiment d’impatience suivant.

Le rire dans ces extraits permettent donc à leur détentrice de pouvoir affronter le stress qui les entours, souvent faisant partie intégrante de leur personne, elles l’utilisent afin de pouvoir détourner l’attention d’une épreuve ou de l’accompagner en l’allégeant. Le retour à la réalité si elles décrochent de cette émotion, pourra cependant être brutal, voir mortel.

Le dernier type de rire sera présenté comme une réaction directe à une épreuve, plutôt qu’un accompagnement ou une tentative d’évitement d’affronter cette dernière.
Dans Little Bee, la protagoniste éponyme , après avoir été accueilli chez le fermier, se fait raconter par Yevette comme elle a réussi à faire sortir le groupe de prison. Cette dernière se met à pleurer et Little Bee aussi. S’en suit un procédé de rétroaction où plus elles pleurent, plus elle rient, et inversement jusqu’à ce que la fille au sari les interrompe. La rétroaction ainsi créée est une réponse directe aux stimulus qui continuent d’envoyer de l’information de plus en plus forte puisque les réponses sont aussi de plus en plus élevées. Little Bee semble se conformer ainsi à un type de personnalité qui peut supporter beaucoup mieux le stress en ayant un bon sens de l’humour qu’avec un mauvais qui pourrait lui faire perdre la prise avec le réel. «[T]he results support the suggestion that individuals with a good sense of humor more accurately and realistically appraise the stress in their lives than those with a poor sense of humor3.» Ainsi, l’humour et la capacité de rire de Little Bee est une stratégie d’adaptation qui lui permet de ne pas perdre les pédales. On pourrait l’opposer à la fille sans nom qui se parle toute seule.

Le second extrait est tiré de la fin de la nouvelle The Forest Will Claim You Too et pose la question de l’objectif du rire. Nous avons précédemment vu que le rire pouvait être une tentative d’échapper au stress, là, la question de l’échappatoire devra être évacué vu qu’on a affaire à un rire surnaturelle (celui d’une suicidée). Ce rire accompagne cependant les soldats qui s’enfuient de la forêt et il n’est pas faux de croire qu’ils fuient suite à la découverte du corps et de l’impossibilité d’affronter «such an abomination» (p. 57). La situation est donc renversée ici, c’est le rire qui produit le stress. Pour ajouter à la force du rire, on lui ajoute l’adjectif grating qui permet de voir beaucoup mieux un rire de dérision qu’un simple rire de vengeance.

«[L]’écriture ironique et parodique figure tout de même une  »alternative », à la fois revanche et processus de déconstruction. Le rire féministe, qui trouve dans la fiction des manières d’échapper un tant soit peu à l’oppression du réel, ou de lui répondre en différé, n’est donc pas désespéré. Il est la preuve que l’on peut continuer à vouloir affronter un système oppressif, même si souvent on ne peut qu’envisager le réel  »sans humour ». 4»

Le rire fait aussi résonance à l’étrange de la forêt. En effet, une sorte de zeugme se construit dans la dernière phrase : «accompanied by the eeriness of what lay cloaked in the tranquility of the forest and the grating laughter from the hollow cage of her emaciated body», si on essaie de retracer des correspondances, le rire remplace «the eeriness of what lay cloaked», la provenance du rire par «in the tranquility» et son corps émacié par la forêt (correspondance qui est secondé et clairement établi par le texte même). Bref, le rire est étrange et émane d’un secret et ce rire est probablement le meilleur écho de la phrase amplement repris par les commentateurs de l’œuvre : «We could not own or run the world, but we owned our laughter and no one could take that from us, unless… unless we let them.» (p.27) Le suicide serait, et nous lançons ici une réflexion glissante, une forme de (ré)appropriation du monde où, après des ravages, il est la seule forme de dissociation pour les futurs agresseurs.

Bref, le rire est aussi une stratégie de réappropriation d’une situation, que ce soit une épreuve avec laquelle on n’est pas à l’aise ou contre un ennemi dévastateur contre lequel on ne peut pas se battre à forces égales.

Nous avons ainsi pu voir plusieurs types de rire dans les récits analysés qui dépassent la fonction de la simple joie ou de l’hilarité. Dans un premier temps, nous avons remarqué que le rire pouvait être dominateur, foncièrement mauvais, ou encore établissait un rapport de pouvoir pour pouvoir assujettir l’autre à des standards auquel il ne pouvait pas prétendre à l’obtention. Puis, nous avons cherché un autre type de réactions, soit celui du rire qui permet d’affronter son stress (ou tout au moins le diminuer), de changer d’idée afin d’alléger la situation dans laquelle, ici, la femme est plongée. Enfin, nous aurons observé que le rire peut finalement être un bénéfice pour sa détentrice qui peut s’en servir comme remède immédiat afin d’échapper à un triste sort ou il peut se retourner contre l’oppresseur dans un souci de justice quasi-divine. C’est un peu sur cette sorte de rire que finissent deux des récits, Little Bee avec son hilarité générale devant les enfants qui s’amusent et sourient malgré la présence des soldats et The Forest avec le passage que nous avons analysé un peu plus haut. Ce ne sont pas des notes d’espoir pour le monde que les narrateurs nous offrent, mais un espoir que la personne qui l’emploit, elle, peut encore être sauvée.

Bibliographie

(2009) CLEAVE, Chris, Little Bee, Random House, coll. Anchor Canada, USA, 2012, 271 pages.

(1998) LEFTCOURT, Herbert M. & Stacy Thomas, «Humour and Stress revisited», pp.179-202, dans RUCH, Willibald, The Sense of Humour; Exploration of a Personnality Characteristic, Mouton de Gruyter, coll. Mouton select, Berlin, 2007, 498 pages.

MAKUCHI, Your Madness, not Mine; stories of Cameroon, Ohio University, coll. Africa n°70, Ohio, 1999, 150 pages.

MILLICENT H. Abel, «Humor, stress, and coping strategies», dans International Journal of Humor Research, vol.15, n°4, pp.365-381.

NESS, Robert, «Your Madness, Not Mine: Stories of Cameroon (review)» dans Africa Today, vol.47, n°3/4, Été/Automne 2000, pp.195-197.

SAUZON, Virginie, «Le rire comme enjeu féministe : une lecture de l’humour dans Les mouflettes d’Atropos de Chloé Delaume et Baise-moi de Virginie Despentes», dans Recherches féministes vol.25, n°2, 2012, pp.65-81.

Notes

1 NESS, Robert, Your Madness, Not Mine: Stories of Cameroon (review).

2 LEFTCOURT, Herbert M. & Stacy Thomas, «Humour and Stress revisited», p.179.

3 MILLICENT H. Abel, «Humor, stress, and coping strategies», p.377.

4 SAUZON, Virginie, «Le rire comme enjeu féministe : une lecture de l’humour dans Les mouflettes d’Atropos de Chloé Delaume et Baise-moi de Virginie Despentes», ¶ 30.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG2404 Literature and Transnational Feminism donné par Andrea Beverley à l’Université de Montréal le 21 avril 2013.

Comparaison de 3 éditions contemporaines du Perceval de Chrétien de Troyes

Pour simplifier, nous utiliserons les abréviations suivantes pour les textes :
GF pour l’édition Flammarion,
Larousse pour l’édition Larousse
et Web pour le texte sur Internet.

Le premier contact avec un livre est primordial, ne serait-ce que pour la diffusion de ce dernier. Qui achèterait un livre neuf dont la couverture est en lambeau, ou mouillée, ou encore aujourd’hui, dont les pages ne sont pas découpées? L’approche au livre est donc important pour permettre sa circulation et sa diffusion dans nos sociétés, bibliothèques et librairies. La manière dont les caractères sont inscrits dans les pages aussi joue beaucoup sur son désir d’être lu ou non, on sera plus récalcitrant à lire un ouvrage qui met une taille de police de 7 ou qui utilise du Comic Sans MS pour, par exemple, les Pensées de Pascal. Bref, tous ces éléments qui ne s’inscrivent pas directement dans le texte constituent cependant des formes qu’il faut être capables de relever afin de ne pas défigurer l’œuvre (si l’auteur, par exemple, insiste pour que son titre soit d’une certaine couleur comme Mallarmé avec son Coup de dé) et permettre sa libre diffusion.

Notre approche sur la différence entre les textes touchera trois ouvrages, tous qui se réapproprient, à leur manière, le Conte du graal, avec leurs qualités : poids, taille, volume de texte, l’utilisation de la prose ou du vers, numérotation, disposition en sections, annotations, illustrations, titres, traduction,… mais surtout avec leur idée de public cible en tête.

La première portée physique des ouvrages donne une impression différente : le Larousse est léger et relativement petit (303 pages), le GF est lourd (513 pages) et le Web ne donne pas à voir son nombre de page puisqu’il se divise en quatorze sections sur lesquelles il faut cliquer pour apercevoir le texte. Un clique amène cependant à une page où la barre de défilement est relativement petite donc, on peut s’imaginer l’importance de texte à multiplier par quatorze. L’ampleur de texte du Larousse est encore plus réduite lorsqu’on découvre que près de la moitié du texte est en fait constituée de pages roses qui sont des appareils pédagogique et des outils de lecture, seules restent alors les pages blanches qui composent le texte de «Perceval», peut-être 150 pages. Le GF ne possède qu’une présentation de 35 pages, laissant 478 pages pour le texte, mais ce dernier est divisé en deux : un texte en ancien français, l’autre est une traduction laissant ainsi 239 pages de texte pour chaque version. Un tel travail de pagination n’est pas possible pour la version Web puisqu’il n’y a pas de page indiquée. Une autre indication nous permet cependant de les comparer : il s’agit du nombre de vers. Cette indication est précieuse, en effet, on nous informe que les manuscrits renfermaient un texte en vers, plutôt qu’en prose ce que le Larousse n’offre pas de constater, il faut lire les indications pour s’en apercevoir. Ainsi, en page quatre du Larousse, on peut lire ceci sur le Conte du Graal : «Genre :  »roman » écrit en vers octosyllabiques rimant deux à deux.»

L'édition de Larousse du Perceval

L’édition de Larousse du Perceval

Dans le texte lui-même, il est possible d’apercevoir, dans la marge, la numérotation des vers. Il reste cependant impossible de déterminer où le vers se termine dans le manuscrit puisque la notation dans la marge qualifie la phrase au complet. Au second regard, la notation apparaît beaucoup trop régulière et semble plus qualifier les lignes de la traduction elle-même que le manuscrit original. Une comparaison rapide avec GF et la régularité de la numérotation des dix premières pages permet de confirmer notre idée : le Larousse numérote ses vers selon son édition et le renvoi devient ainsi impossible avec les autres éditions. Qu’en est-il de la numérotation des vers de GF? Dans le texte en ancien français, on numérote régulièrement les vers par étape de 5, toutes les pages contiennent exactement le même nombre de vers, 39, à l’exception de la toute première (p.38) et la dernière (p.500) qui en comptent moins vu que la première débute plus bas et la dernière se termine avant la fin. La version du texte traduit chez GF ne fait apparaître les numéros de vers qu’au début de chaque paragraphe (ces derniers étant créés de toutes pièces) car le traducteur pratique nombre d’inversions au sein du texte. La conséquence d’un texte continu, plutôt qu’en vers, va élargir l’espace entre les paragraphes afin que la correspondance entre les vers et la prose se situe relativement au même endroit. Ainsi, dès qu’un paragraphe se termine, le traducteur commencera le suivant vis-à-vis le vers correspondant au prochain paragraphe. Le nombre de vers total est de 9234 chez l’édition GF. La version Web choisit de conserver le texte en ancien français et la versification. Les numéros de vers ne suivent pas un ordre particulier cependant : l’édition préfère numéroter en fonction des colonnes disposées sur la page « notées a/b/c pour le recto, d/e/f pour le verso », c’est-à-dire que les numéros de vers n’apparaîtrons que lorsque la colonne recommence vis-à-vis cette dernière. Les quatorze sections du texte sont cependant découpées en fonction de titres et des numéros de vers (ex : «La cour du roi Arthur (3977-4722) »). Il est ainsi possible de retrouver assez rapidement le vers recherché surtout avec des outils de raccourci de recherche que l’ordinateur possède. L’édition Web possède ainsi 8960 vers et un peu moins de 200 colonnes. Bref, à l’exception du Larousse qui compte 3820 lignes, le manuscrit utilisé par le GF comporte 274 vers de plus que l’édition Web (ce qui ne signifie pas qu’il est plus complet).

Excluant les vers, les pages et les colonnes, il est possible d’organiser le texte d’une manière différente, c’est-à-dire l’organisation en chapitre ou section. La version GF choisit tout simplement de ne pas diviser le texte et de le laisser en continu sans aucune pause dans le texte en ancien français. La traduction se divise en paragraphes (il y a donc des pauses après chaque paragraphe), mais aucun chapitre n’apparaît. Un lecteur moderne pourrait trouver frustrant une telle disposition s’il veut trouver des repères commodes pour retrouver où il est parvenu dans sa lecture. Ce lecteur moderne doté d’un ordinateur apprécierait peut-être plus la division en quatorze sections de l’édition Web toute intitulées, numérotées et possédant une référence aux numéros de vers du manuscrit. Le titre du chapitre est aussi repris sur la page qui s’ouvre lorsqu’on clique sur le lien de la page principale qu’on pourrait qualifier de table des matières. D’autres interruptions du texte surviennent dans l’édition Web, nous avons mentionné le renvoi aux colonnes du manuscrit (ainsi qu’au vers), mais le lecteur moderne pourrait aussi décider de s’arrêter aux lettrines de l’ancien manuscrit qui marque tout de même un arrêt dans le texte pour les anciens lecteurs par l’effet tabulaire que peut créer une image sur la page. Cette lettrine, plutôt que d’être reproduite dans son intégralité, ou même être représentée par un caractère plus gros en début de vers, est tout simplement soulignée comme l’indique l’introduction au texte « Le caractère gras est utilisé pour signaler une lettrine dans le ms. » Le découpage en chapitres ne suit cependant pas les lettrines, en effet, quelques sections débutent alors qu’aucune lettrine n’apparaît, c’est le cas de «Blancheflor» ou encore «Le messager».

L'édition GF du Perceval

L’édition GF du Perceval

L’édition Larousse comporte aussi une division en sections. Nous réutilisons ce mot car, en effet, le titre du paragraphe n’est jamais présent au début de la chaîne de texte et seulement dans la partie supérieur du texte au dessus d’une ligne de séparation entre le texte et le titre du texte «Perceval» ou celui de la section justement. Une exception, dans le prologue, il est écrit «Prologue». Les sections sont aussi clairement séparées entre-elles par ces pages roses contenant des outils de lecture qui reviennent sur la section. Plus découpé que le site Web, le Larousse comporte 21 sections en comprenant le prologue de deux pages, elles portent majoritairement le nom d’un personnage (La demoiselle à la tente, L’Orgueilleux de la Lande, Perceval et l’Ermite, la Laide demoiselle), d’un objet ou d’un lieu (le Graal, le Sang sur la neige, Tintagel) ou la description de ce qui s’y passe (L’adoubement, D’une épreuve à l’autre); l’édition du Web découpait ses sections en fonction du lieu où l’action s’effectuait et qui formait ainsi le titre du chapitre, accompagné parfois du nom du protagoniste qui s’y trouve (Au château du Graal ,Gauvain à Tintaguel, Au château d’Ygerne ), une exception, la dernière section intitulée simplement «Le messager».

Le découpage en section reste toutefois très aléatoire, mais permet de mettre des séparations claires dans les différents récits narrés : alors que l’édition GF dispose le texte en continu, les éditions Larousse et Web permettent de connaître de quel chevalier le lecteur est en train de lire les aventures à l’aide d’indications parfois dans le titre, mais parfois en permettant l’insistance sur les fins de bout de narration. Ainsi, dans l’édition Web, on finit ainsi : «De monseignor Gauvain se test | li contes ici a estal, | si parlerons de Perceval. » dans la section «Gauvain à Escavalon» avant de débuter le récit de Perceval; semblablement dans l’édition Larousse : «Le conte ne parle plus longuement de Perceval ici et vous m’aurez entendu parler beaucoup de monseigneur Gauvain avant de m’entendre raconter quelque chose sur lui.» (p.180)

Avant de commencer quelque récit que ce soit, le récepteur de l’œuvre aperçoit, en plus de l’épaisseur du texte, un support, qu’il soit numérique ou papier. L’édition Web à un support visuel quand même minimal, il est possible de trouver le texte soit par une recherche sur le «Conte du graal» sur des moteurs de recherche ou encore par le site internet du Laboratoire de français ancien1. Alors que le site du Laboratoire présente une bordure similaire pour l’ensemble de son site, le texte de Chrétien de Troyes se décline en une mise en page extrêmement minimaliste (et différente de l’ensemble du site) qui montre deux choses : le site web a été actualisé depuis le téléversement du Conte du graal (en effet, en remontant les branches de l’URL, on tombe sur la page http://www.uottawa.ca/academic/arts/lfa/activites/ qui est une version antérieure de http://www.lfa.uottawa.ca/ ) et le texte du Graal n’a pas subi l’uniformisation de la nouvelle mise en page. La mention de la dernière mise à jour en 1999 nous renseigne aussi sur l’ancienneté de cette version. Sans nous avancer trop, nous pouvons toutefois imaginer qu’il s’agit alors d’une des premières tentatives d’archivage et de numération d’un conte du graal vu l’emploi de la copie pour rendre disponible le texte plutôt que le scan. Si nous revenons à la présentation, on peut apercevoir l’«éditeur» du texte (l’université d’Ottawa), le nom de la Faculté et du Laboratoire qui consistent en la partie figée (et la seule avec des couleurs à l’exception des hyperliens), même dans les pages de section ces renseignements apparaissent. Le titre, Le Conte du Graal (Perceval), est aussi repris, mais le nom de l’auteur, Chrétien de Troyes, disparaît sitôt qu’on entre dans les sections. Nous avons là l’impression d’assister à une tentative de mimésis du livre avec le titre repris à l’intérieur des pages, mais pas le nom de l’auteur.

Reste que les illustrations, peu importe leur format et fonction, restent absentes de l’édition Web tandis que les éditions Larousse et GF possèdent chacunes une illustration de couverture qui capte visuellement un potentiel lecteur. Le Larousse utilise une illustration (Annexe A) de Jean-Pierre Labesse qui prend la moitié inférieure de la page couverture représentant un chevalier (Gauvain ou Perceval peut-être) triomphant d’un autre. La division binaire entre le Bon (victorieux aux couleurs claires sur un cheval blanc) et le Méchant (gisant renversé dans une armure grise et sur un cheval noir) renvoie un peu mal à la complexité que possèdent les protagonistes avec leur environnement, en effet, Perceval bien qu’innocent, viole tout de même une femme et n’est pas capable de poser de questions. Gauvain n’est pas tellement mieux non plus. L’illustration renvoie aussi à une bidimensionnalité propre aux peintures du moyen-âge rappelant ainsi cette époque. La maison d’édition est elle-même fortement colorée, voire tachetée de couleur attirant l’attention dessus. Le titre du roman est lui-même de couleur ocre, laissant le nom de l’auteur presque laissé pour compte (de plus, il est de petite taille comparé aux autres informations). L’illustration de GF diffère en cela qu’elle est tirée d’un manuscrit du quinzième siècle «Couverture : © G. Dagli Orti Ms 527, Roman du saint graal, XVe siècle. Fol 81 :  »Perceval et Lancelot attaquent Galaad ».», mais probablement pas du manuscrit dont s’inspire le texte puisque les manuscrits de référence ne dépassent jamais le XIIIe ou XIVe siècle (voir en page 33 du GF), de plus, le titre ne correspond à aucun des manuscrits. L’image est cependant beaucoup plus représentative des scènes du roman : ambiguïté sur la nature des personnes (les chevaliers s’attaquent entre-eux), trois des protagonistes du roman, une véritable illustration médiévale, des affrontements, … En plus d’être une véritable illustration d’un manuscrit, ce qui renvoie à son contexte de diffusion et de réception.

Par dessus ces illustrations s’inscrivent des titres, tous différents d’une édition à l’autre. Dans l’édition GF, on nomme l’ouvrage (après l’auteur mis en gros caractères et avant des petits caractères indiquant qui traduit et présente l’ouvrage) «Perceval ou le Conte du graal». Le Larousse, lui, intitule son texte «Perceval ou le Conte du Graal», nous soulignons ici que le Larousse met une majuscule à Graal alors que GF ne le fait pas. Il est étrange alors que l’édition Larousse utilise le nom «graal» en minuscule dans son texte (p.103), comme GF le fait. Notre théorie est qu’il s’agissait d’une systématisation des majuscules dans les titres, mais malheureusement, un aperçu de «La Peur et autres contes fantastiques» de Maupassant dans la même édition ne systématise pas ce système de majuscules. Il peut s’agir d’une erreur que l’éditeur a commise sur la couverture, le dos du livre et la quatrième de couverture, mais le traducteur annotateur et commentateur du livre commet aussi cette erreur dans les pages roses. Nous pouvons estimer alors l’importance mythique qu’a pris le Graal à notre époque si on lui met une majuscule alors que même dans un texte traduit, on ne le fait pas, importance au point de changer le registre nominal de l’objet. L’édition web connaît un titre différent, il s’agit de «Le Conte du Graal (Perceval)» ou encore «Le conte du Graal» sur le site du Laboratoire de français ancien. L’absence, relative, de Perceval est marquante toutefois et s’approche beaucoup plus près de la réalité du roman. En effet, deux personnages Gauvain et Perceval sont évoqués tour-à-tour dans le roman. Intituler l’ouvrage du nom de Perceval ou […] Perceval le Gallois ou […], ou encore le roman de Perceval comme une recherche de titres permet de découvrir réduit la compréhension du contenu. La mise entre parenthèses de Perceval permet de supposer plus facilement que c’est un titre secondaire auquel on renvoie, sans le détailler beaucoup plus. Une autre supposition (vu que l’entre-parenthèse de Perceval est tout de même sur toutes les pages) est que le terme de Perceval est là pour augmenter les résultats dans un moteur de recherche pour quelqu’un qui chercherait une version du livre en ligne ou encore ne pas s’exclure de la recherche si quelqu’un recherche le titre de Perceval (en effet, l’aspect ancien français fait en sorte que Perceval s’écrit Percevax, annulant ainsi toute recherche si Perceval n’avait pas été mentionné dans le titre, les autres ouvrages utilisent l’écriture de Perceval et GF, dans son édition en ancien français utilise Percevaus). Il est à noter, ici aussi, que le graal possède une majuscule et dans le titre, et dans la division en chapitres, mais pas dans le texte lui-même.

Ces différences de titres s’ajoutent aux différences de contenu. En effet, vu les quinze manuscrits restant, il est possible de penser que les différentes éditions se sont inspirées de différents manuscrits. Par exemple, l’édition Web s’inspire du «manuscrit Paris, B.N. fr. 794 (ms. A) », la note sur l’édition et la traduction de l’édition GF en page 33 nous indique que le manuscrit fut recopié entre 1230 et 1250. Le choix de GF ne porte pas là-dessus cependant : après avoir écarté les manuscrits A, B, P et T (dont le manuscrit A fut utilisé pour l’édition Web) car déjà amplement édités, le présentateur nous explique qu’il préfère utiliser l’édition d’Alfons Hilka (Halle, 1932). Nos recherches sur l’édition ne nous permettent cependant pas de découvrir de quel manuscrit ce dernier s’inspire. Bref, le présentateur aurait pu avoir la courtoisie de partager avec nous le manuscrit indiqué dans sa préface plutôt que de nous renvoyer à une édition laquelle ne nous permet pas de comprendre de quel manuscrit il s’inspire. L’édition Larousse, malgré son appareil pédagogique, voire critique, important ne nous donne absolument aucune information sur l’édition utilisée, et encore moins sur le manuscrit sur lequel elle se base. Tout ce que l’on sait, c’est qu’un ouvrage a été traduit par Michelle Gally (information se trouvant sur la toute première page du livre, en bas du titre). L’ouvrage ayant été traduit, et la numérotation en vers évacuée, le travail de retracer le manuscrit originel nous a semblé impossible, ne serait-ce qu’à voir les différences de traduction dans les premières pages (qui devrait en être beaucoup plus fidèle au reste puisque le copiste n’a pas eu le temps de se fatiguer).

La traduction, ou non, est ce qui distingue fondamentalement les ouvrages les uns des autres. Ainsi, une version non-traduite comme celle que le Web offre a une approche très sourciste2. Les seules différences, soulignées par l’éditeur de la version Web, sont les suivantes :
« La ponctuation et la séparation des mots suivent l’usage moderne. […] Les abréviations du copiste ont été développées et les lettres suppléées (mais non les caractères suscrits lisibles dans le ms.) sont soulignées; les points de suspension signalent des omissions de vers dans le ms., et les erreurs manifestes du copiste sont indiquées par un astérisque. Les passages incompréhensibles sont marqués d’une croix. »
Toutes les différences sont donc indiquées et visent à nous donner l’impression de consulter un manuscrit de l’époque. La perte des lettrines rend la lecture cependant beaucoup moins fidèle (en plus de la perte de l’impression du papier). Ce genre de version vise donc beaucoup plus un usage critique, voir savant, de l’édition. En effet, le lecteur moderne pourrait très bien ne rien comprendre du manuscrit, trouver inutiles de telles annotations (pourquoi montrer que l’erreur est corrigée? Pourquoi noter le numéro de colonne?), mais un linguiste pourrait trouver pratique de comparer l’utilisation de certains mots, voir le genre d’erreurs qui s’y trouvent, sans pour autant avoir à aller jusqu’à Paris pour le faire. Bref, l’édition Web est presque réservée à un public académique, d’autant plus qu’elle se retrouve éditée sur une site web universitaire dans le cadre d’un laboratoire sur le français ancien.

L’édition GF a la particularité de posséder et une version non traduite en vers et une traduction beaucoup plus libre du texte. On peut croire à une visée sourciste et cibliste à la fois de l’édition. En effet, deux volontés émanent de l’édition de l’ouvrage, celle de reproduire l’ouvrage philologiste d’Alfons Hilka «cette édition que la plupart des médiévistes qualifient de magistrale» et celle de donner «une traduction que puisse directement saisir le lecteur qui ne connaît pas l’ancien français. Nos principes demeurent l’exactitude, la modernité, l’agrément et la brièveté.» (page 34) Avec ces qualificatifs, on obtient trois qualités (ôtons l’exactitude) qui permettent une libre adaptation du texte d’origine tout en gardant un souvenir de l’ancien. La modernité permet de retoucher les mots, la structure des phrases, l’agrément permet de diversifier quelque peu la narration, s’il le faut, et la brièveté permet d’éviter des redites, de couper court à certaines répétitions qui pourraient être essentielles dans la versification. La permission de se reporter à l’ancien français donne au lecteur donc, toutes les approches possibles au texte : et de se familiariser avec le texte d’origine, d’observer qu’il y avait une versification, voir les procédés poétiques mis à l’œuvre dans l’original, et de pouvoir apprécier un récit, voire de faire une analyse thématique ou de la narration dans la version traduite. Ce type d’ouvrage correspond donc très bien à la collection «Bilingue» dans laquelle elle s’insère et vise autant le lecteur savant que le lecteur moyen. Une telle version serait parfaite d’un point de vue commercial et académique si ce n’était de son épaisseur et de l’absence de l’appareil de notes à cause du nombre de page : «Étant donné la modernité et aussi la longueur du Conte du graal, nous n’avons accompagné notre traduction d’aucune note […] » (page 34).

Le Larousse offre une approche définitivement cibliste, et pas seulement par ses pages d’annotations et d’aide à la compréhension du texte au point d’en être aliénant (on nous explique notamment ce qu’est un pommeau), qui permet de mieux comprendre le livre, mais aussi par sa traduction immédiate du texte sans réelle référence au fait que l’ouvrage était alors en vers, sauf dans les pages roses et la mention que Gally est la traductrice. Les rares images qui traversent le texte s’alternent entre le graal (aperçu huit fois) et une lettrine, toujours la même. On prend rapidement conscience que ce n’est pas un effet d’embellissement, mais plutôt de ponctuation entre les sections du texte. Nous ne comprenons cependant pas la volonté de la répétition énorme que ces images ont, il aurait pu être possible de varier les lettrines ou les objets disposés car, bien que picturalement jolies, elles perdent de leur valeur symbolique ou artistique à force de répétition. Notons de plus, que les images sont en teinte de gris ce qui ôte aussi du caractère idéal, allographique, en reproduisant imparfaitement l’objet (sans compter que ce ne peut être qu’un extrait d’une plus large peinture ou texte dans la cas de la lettrine). Bref, l’édition Larousse n’est définitivement pas faite pour un public érudit, à peine il parvient, à l’aide de ses pages roses, à faire réfléchir sur le texte du point de vue narratif ou thématique. L’ouvrage est plutôt destiné à l’enseignement secondaire (voire collégial en France) et s’inscrit dans un type de collection (Petits classiques) où l’œuvre est forcément courte, la longueur pouvant rebuter les collégiens, mais reste un classique, on a donc jugé que le texte avait une valeur importante et sa place dans la littérature. On semble donc, avec cet ouvrage, vouloir rejoindre un public qui n’a pas l’habitude de lire ce genre d’œuvre et le guider à travers ce dernier. L’approche de traduction est donc cibliste.

En guise de conclusion, sans même avoir à analyser le contenu d’un texte, on peut juger de la qualité d’une édition et de la fidélité de sa représentation. Ainsi, l’édition Web se veut le plus fidèle possible au manuscrit dont il s’inspire, en ne corrigeant que les erreurs des copistes, et en les soulignant, et se veut suffisamment savante pour intéresser les philologues et autres érudits qui consulteraient son texte. L’édition GF a une plus large volonté, celle de pouvoir autant se diffuser auprès des érudits que du grand public en montrant deux versions du même texte, une s’inspirant directement d’une édition jugée savante par l’éditeur et l’autre d’une traduction libre qui permet de saisir mieux la compréhension narrative du texte pour un lecteur moyen. L’édition Larousse se veut un ouvrage de diffusion dans les milieux scolarisés, mais pré-collégiaux, et fourni un minimum de renseignements quant à sa provenance, mais une surcharge d’appareil «pédagogique» qui encombre la lecture et sépare le texte de manière très artificielle.

Nous avons, dans ce travail, analysé uniquement le paratexte éditorial qui permettait de juger de la qualité de l’adaptation, nous aurions aussi très bien pu juger le texte lui-même. Ainsi, l’édition Web ne comporte aucune préface à l’œuvre, le GF le commente pendant 35 pages sur différents aspects et le Larousse, au sein même du texte, après le mot Prologue, ose mettre une dédicace qui ne vient pas de Chrétien de Troyes, mais de la traductrice à sa fille : «À Laure, pour l’introduire au plaisir des histoires.» (page 26) rendant ainsi une confusion possible chez le jeune lecteur quant à l’auteur de cette dédicace. Bref, les modifications au sein du texte, autour du texte (la quatrième de couverture par exemple) et les commentaires du texte (prologue, outils pédagogiques) auraient aussi très bien pu être analysés puisqu’ils influencent tout autant le contenu et le sens de la lecture … si ces derniers sont lus!

Bibliographie

DE TROYES, Chrétien, Le Conte du Graal (Perceval), Université d’Ottawa, Laboratoire de Français Ancien, Ottawa, 1999 [dernière mise à jour]. En ligne. [dernière consultation 7 mai 2013]

DE TROYES, Chrétien, Perceval ou le Conte du Graal, Larousse, Petits Classiques nº109, Paris, 2004, 303 pages.

DE TROYES, Chrétien, Perceval ou le Conte du graal, GF Flammarion, Édition bilingue nº814, Paris, 1997, 513 pages.

Notes

1 Plus précisément, par ici: http://www.lfa.uottawa.ca/, puis en cliquant sur «Textes en liberté» : http://www.lfa.uottawa.ca/tel.html

2 Le terme me vient d’un cours d’Anthropologie, Langage, culture et société donné par John Leavitt en hiver 2013. Une approche sourciste est une approche qui vise à imiter le plus possible le texte original. Son opposé, tenté d’être le plus conforme au lecteur et visant à lui donner la même impression qu’à un lecteur de l’époque ou de la langue, est appelée cibliste. Ainsi, une traduction de l’Odyssée qui garde les vers et des rimes (au détriment du contenu) sera sourciste, une qui respectera le contenu et sera mise en prose sera cibliste (au risque de perdre l’effet versifié).

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA 2311 Poétique et théorie des genres donné par Ugo Dionne à l’Université de Montréal le 9 mai 2013.

Poétique du lieu dans Danube de Claudio Magris

Danube de Magris est un récit aux multiples particularités dont celles de décrire un fleuve, le Danube, dans son étendue tant géographique que temporelle, littéraire et historique. Le lecteur de l’ouvrage ne pourra ignorer les nombreux appels et références intertextuels convoqués d’un bout à l’autre du récit et du fleuve qui l’inspire. Ces référents couvrent un territoire plus vaste encore que celui du fleuve (on convoque des lieux géographiques aussi divers que le Japon ou l’Italie qui se situe relativement loin du Danube), ainsi qu’un territoire de type temporel (d’Aristote à Céline en passant par Kepler) sans distinction d’ordre disciplinaire (physiciens, scientifiques, philosophes, écrivains, critiques, …). Il est possible de se demander cependant à quoi sert l’intertexte auquel se réfère Magris dans Danube. Est-ce un simple livre d’histoire qui rappelle tous les textes écrits sur le fleuve ou laisse-t-on place à une nouvelle interprétation du Danube et à une nouvelle poétique de ce lieu?

Magris propose une pluralité de récits à travers sa propre traversée du Danube qui forgera un fleuve métissé de ces parcours. Ainsi, les origines du fleuve sont les points de départ de sa réflexion qui ne s’achève pas ou alors s’arrête un peu partout pareillement aux bras du cours d’eau. Bref, Magris compose un récit à l’image des branches du Danube : un ramassis d’H/histoires qui mettent en tension le fleuve (comme lieu spécifique) et sa multiplicité inhérente.

J’analyserai différents aspects de la première partie du Danube, une sorte d’incipit à l’ouvrage, qui part à la recherche des sources du fleuve à travers les lentilles d’analyse suivantes : les origines du fleuve, la mise en récit, le métissage du texte et enfin le métadiscursif de l’œuvre.

Les origines du fleuve

La carte des pages douze et treize est le premier élément apparent de l’ouvrage à l’exception de l’épigraphe et de la dédicace et permet d’observer plusieurs rectangles qui constitueront les différentes sections du Danube. Relevant plutôt d’une zone créée par le récit que de territoires qui s’inscrivent dans la réalité sociopolitique du monde en 1986, cette carte correspond déjà à une vision personnelle du Danube, elle permet de tracer de larges frontières du territoire qui ne se limitent pas à un cours d’eau, mais aussi aux villes qui l’environnent et aux pays dans lequel il coule. Ainsi, la Bulgarie par exemple peut être inclus dans les récits et le Danube ne fait pas que tracer sa frontière avec la Roumanie. Ces rectangles permettent aussi de regrouper les différentes branches du fleuve et de laisser flotter son origine véritable ainsi que sa finalité en incluant la Mer Noire dans le dernier territoire. Finalement, cette carte rappelle une réalité sociohistorique de l’époque, 1986, en séparant deux Allemagnes (de l’Est et de l’Ouest, donc l’Allemagne avant la chute du mur de Berlin trois ans plus tard) ; cette réalité aura ainsi une incidence sur la manière de voir le fleuve lors de sa traversée. La carte est aussi un premier élément qui montre la complexité et la multiplicité des territoires qui constituent le fleuve (à une époque donnée).

Le premier rectangle, c’est-à-dire la première section de l’ouvrage, celui dans lequel nous concentrerons notre analyse, possède déjà une particularité qui frappe l’attention : deux sources sont indiquées : la Brigach et la Breg signalées toutes deux par une étoile ainsi qu’un signalement écrit pour chacune : «Source Breg» et «Source Brigache». Le croisement des deux branches semble, toujours selon la carte, apparent à Donaueschingen, officiellement reconnue pour être la première ville du Danube. Le lecteur peut ainsi se poser la question de l’origine du fleuve dès le départ, s’agit-il d’une des deux étoiles ou alors du croisement des deux sources un peu plus loin? Ce flou n’est pas anodin, jamais il n’est clairement défini puisqu’on inscrit toutes ses branches dans la ligne qui le trace (mais pas nécessairement dans les rectangles), mais jamais on ne nomme sur la carte ses embranchements, à l’exception de ses sources, ou même encore le fleuve.

Magris, dans l’ouvrage en italien, décide d’intituler sa première section «Una questione di grondaie (Le sorgenti)» soit littéralement « Une question de gouttières (sources) » ce que la traduction française rend pauvrement sous le titre de «Un problème de robinets». En effet, le problème, la question, n’est pas celle de l’existence ou non du robinet ou de la gouttière, mais bien des sources du Danube. Le premier encadré illustrant le territoire qui sera couvert par le narrateur dans la première partie le montre bien : il y a deux sources, elles se rejoignent à Donaueschingen, mais on joint le nom, Danube, du fleuve seulement après cette ville. Le problème de sources est bien une question plurielle puisqu’il semble y en avoir plusieurs.

Pour introduire son premier chapitre, l’auteur décide de lui donner comme nom «Une plaque». Celle-ci, selon le texte, serait un écriteau qui officialiserait la réunion des deux sources et fonderait le Danube (les sources ne seraient pas ainsi constitutives du Danube, mais mises en place par une autorité). Cependant, cette plaque ne sera pas mentionnée avant le deuxième chapitre. À la place, on préfère parler des conditions qui ont mené au voyage, mais aussi de la pluralité nominale du fleuve et de plusieurs auteurs qui auront écrit sur le sujet. La plaque est donc vite oubliée pour laisser place à ce discours qui, lui, serait peut-être plus fondateur du Danube que ne l’est l’écriteau, mentionné rapidement dans un paragraphe de la page vingt-trois. Il est possible que l’intérêt du Danube n’est ainsi pas d’être nommé par des indications précises et arbitraires un peu comme Quine (p.30) l’aurait fait en nommant «Danube» le cours d’eau qui semble lui correspondre, mais plutôt de comprendre l’identité du Danube. Bref, la dénomination claire n’est pas l’intérêt comme le souligne ironiquement le titre du premier chapitre, qui est plutôt ce qui amène à sa dénomination et à son identité. La réflexion autour du voyage que se permet le narrateur suite à son invitation pose la question non seulement de l’identité, mais aussi du voyage qui formera l’esprit du fleuve tel que raconté et perçu par les voyageurs.

La fondation est donc vite oubliée en faveur d’une opposition des perceptions et de la multiplicité des identités : Donaueschingen et Furtwangen, qui clament toutes deux être à l’origine du fleuve. Le texte voit alors son récit aborder l’histoire du robinet comme l’origine du fleuve, mais elle est rapidement rejetée par le texte à l’aide d’une discrète condamnation de l’authenticité et de la scientificité de ces textes : «c’est l’hypothèse hasardeuse soutenue par Amédée», «il convient de se remettre en mémoire ces époques lointaines pour lesquelles le Danube était né de source inconnue» (p.23). L’origine est donc écartée en faveur d’un discours sur l’identité fondé sur un intertexte étendu (souvent rapporté au discours indirect libre), et on lie l’origine géographique traditionnelle du fleuve à l’histoire de ses origines historiques. On convoque ainsi une série de noms et personnages de l’histoire importants (p.23) tels Hérodote, Strabon, César, Pline, etc., ainsi qu’une série de légendes et de contes de multiples nationalités encore vivantes ou éteintes (p.24) afin de comprendre les fondements des prétendues origines. Ces rappels historiques ne sont pas effectués sans avertir que la géographie du Danube n’a pas toujours été stable et que l’Urdonau prenait sa source à un emplacement qui varie de celui qui est actuellement attesté. Bref, le Danube peut changer d’origines, non seulement en vertu des discours qu’on tient sur lui, mais aussi selon les conditions géographiques de l’époque qu’on regarde. On instaure donc une certaine méfiance quant à l’origine (variable) bien qu’elle soit soutenue par toute une tradition. Le narrateur ne met cependant pas fin au conflit en décidant de fonder le Danube une fois pour toutes et de signaler tel ou tel récit comme plus véridique qu’un autre.

Une fois ces précisions clarifiées, on s’attache à déconstruire plus méthodiquement les différents récits d’origine du fleuve, d’abord en ôtant du pouvoir à l’autorité de la plaque, en signalant non seulement la rivalité de deux villes pour correspondre à la source du Danube, mais aussi l’existence d’une seconde plaque, posée à la source de la Breg, apposée par une autre autorité tout aussi arbitraire que «les guides touristiques, les pouvoirs publics et les proverbes populaires» (p.25) soit un docteur avec l’appui de la population d’un village. Cette querelle n’est donc jamais terminée, mais le narrateur poursuit la quête des origines en s’attardant à la relation d’Amédée qu’il tentera de vérifier à l’aide de sa propre traversée de l’espace en quête de la source relatée par ces textes.La méfiance quant à la tradition permet alors de questionner, une première fois, le récit fondateur traditionnel et d’en nier carrément la véracité puisque la relation d’Amédée se base elle-même sur un récit d’un récit pour essayer de déterminer les origines exacts de la source de la Breg. Magris découvre aussi que ce robinet n’existe tout simplement pas dans l’espace réel du Danube. Le narrateur ne semble pas apprécier alors ce raccourci intellectuel pris par Amadée. Il détourne son récit pour romancer l’ouvrage qui prenait des allures scientifiques en convoquant rapidement la figure de Kepler en page trente-trois dans un passage beaucoup plus lyrique : on parle d’âme, de Dessein, de Dieu, mais on parle aussi en terme de métaphores1 et les propos sont beaucoup plus évocateurs que concrets. En critiquant les raccourcis d’Amédée par des propos lyriques, le narrateur semble lui-même relativiser l’importance de la scientificité des opinions pour mettre de l’avant la fiction afin de déterminer les sources du fleuve.

En effet, puisque l’hypothèse de l’origine du fleuve est surtout rattachée à ses origines identitaires, la traversée réelle du lieu ne peut que faire appel à d’autres inscriptions qui ont pour but de mimer parfaitement la réalité et emprunte cette voie onirique que la narrateur possède en parlant librement de ce vent, ce souffle, ce courant d’air dans une courte digression qui s’achève par l’introduction d’un nouveau récit qui vient interrompre et poursuivre le sien. À ces récits (celui des parcours d’Amédée et celui de Magris-voyageur) s’ajoute celui de la narration (effectuée par une mise en scène du corps accompagnée d’une bande audio) de la vieille femme qui ajoute de nouveaux détails, de nouvelles histoires quant à l’origine et à la fin du fleuve.

Bref, les origines du fleuve sont multiples et sans véritable référents réels. Les autorités sur la matière se contredisent, la réalité historique fait en sorte que ces sources peuvent avoir été déplacées dans le temps et les différentes tentatives de les retrouver dans le réel aboutissent à l’échec ou du moins à son report continuel vers une nouvelle source et enrichissent à la place le récit et le flou sur les origines du Danube. La réalité de l’origine du fleuve est donc impossible à effectuer véritablement, mais l’ouvrage semble y avoir trouvé une parade à l’aide de la carte : on fixant un territoire délimité absolument arbitrairement, incluant la plupart des récits de genèse, on peut l’esquiver tout en incluant les sources du fleuve dans une origine. Magris métisse ainsi un territoire de fondation ce qui permet d’inclure toutes les origines et de les faire dialoguer sans avoir à élire une d’entre elles comme étant la bonne de manière, ce qui serait tout aussi arbitraire que ce que font les autorités.

(Re)configuration en récit

Ce métissage ne se fait cependant pas en collant des textes les uns aux autres de manière éparse ou calculée tel un patchwork, mais plutôt par une mise en récits de différents discours tenus autour du Danube. L’utilisation du terme de récit n’est pas innocente au texte lui-même qui n’hésite pas à l’employer lorsqu’il caractérise la narration de la vieille femme qui l’accompagne de ses gesticulations : «elle se contente d’accompagner l’audition de gestes autoritaires qui s’inscrivent dans le récit.» (p.35). N’est-ce pas là une preuve supplémentaire de ce que le narrateur nous faisait remarquer quant au récit que l’on rend officiel à l’aide de signes particuliers? Ces gestes «autoritaires» sont autant de panneaux et correspondances qui s’inscrivent dans un même récit raconté de nouveau (la bande audio) auquel on ajoute des variations dans sa performance (les gestes). Cette narration est d’autant plus frappante considérant la désincarnation de la voix face au corps performatif un peu comme la plaque que l’on introduisait dans le second chapitre. Cette voix n’est d’ailleurs pas écoutée, c’est plutôt le lieu et la performance qui sont observées : on «fait le tour» de la maison, on la compare, on rencontre une personne, on la décrit physiquement, on fait allusion à son âge vénérable, mais aussi à l’âge du bâtiment dans lequel elle vit, avec lequel on finit par la confondre. Les deux sont mis sur le même pied quant à leur temporalité : la maison est «très vieille», la femme est âgée, mais les qualités des deux viennent à s’inverser, les paumes de la main sont semblables à «une écorce de vieil arbre» et c’est la bande magnétique qui «décrit» dans «un antre qui sent le passé et le Speck […]2» (p.34). Un critique parlera d’ailleurs de cette interdépendance du vivant que nécessite le Danube en citant un autre exemple, celui de l’ingénieur Neweklowsky : «This was a symbiotic relationship of the Danube and the individual;. isolated from the human factor, it loses its identity. 3»

Cependant, tous ces récits semblent insuffisants aux yeux du narrateur pour rendre compte du fleuve puisqu’ils sont incomplets ou faux, il le souligne lui-même : «Dans cette histoire c’est le fondement qui fait défaut, la base qui soutiendrait l’ensemble […]» (p.36) Cette déception n’amène pourtant pas le narrateur à proposer le sien ou un nouveau qui prendrait autorité sur les autres, mais il proposera plutôt une juxtaposition des différents récits afin d’en configurer un entièrement nouveau. C’est à ce moment qu’on commence à se séparer des narrations plus traditionnelles concernant le Danube pour adopter un nouveau point de vue à partir de celui du narrateur.Afin de comprendre comment Magris compose un nouveau récit à partir de textes préexistants, nous nous baserons sur la configuration du récit tel que le propose Ricœur dans Temps et récit. Westphal résume bien l’essentiel de la configuration du récit et de sa reconfiguration par le lecteur grâce à cette simple phrase: «Ricoeur n’a de cesse d’invoquer la dialectique mimétique qui fait d’un ensemble préfiguré dans les limbes un ensemble configuré par le récit, un ensemble refiguré ensuite par un lecteur4», la particularité de l’ouvrage de Magris n’est pas tant de construire un ouvrage d’histoire autour d’une notion d’événement, mais plutôt de construire un lieu à l’aide d’une notion d’identité formé de cet ensemble de textes pré-existant. Sans vouloir calquer la théorie parfaitement à notre propos, nous ne pouvons qu’observer plusieurs effets de similarité : l’intertexte convoqué dans l’ouvrage de Magris est configuré par le récit que le narrateur fait de son voyage (un récit composé de plusieurs récits dont son propre récit et sa vision des choses), celui-ci est ensuite reconfiguré par le lecteur potentiel de l’ouvrage qui peut y voir un autre objet que le but premier de l’auteur, l’identité du texte (et potentiellement du fleuve), serait le fil de ce récit. On parle ici de récit puisqu’on rejette les conditions de véridicité du texte, ce n’est pas là l’objectif, comme l’indique Ricœur, à une «méconnaissance des structures qui placent l’histoire dans l’espace de la fiction narrative. Seule une métahistoire [comme le projet de Magris semble le proposer] peut oser considérer les récits historiques comme des fictions verbales […]5».

Le récit donné à lire est finalement un récit multiple où les assignations émanent des territoires sur la traversée du Danube, mais aussi de ceux le bordant ou même d’un tout autre lieu. C’est un récit de la Mitteleuropa et de tout ce qu’elle implique : autant la désignation du centre de l’Europe que le centre cosmopolite, multiculturel et intellectuel de l’empire des Hasbourg et son opposition à une autorité unique (voire allemande). On convoque ainsi les différentes capitales sur les rives du Danube «Vienne, Bratislava, Budapest, Belgrade, Dacie» (p.35) et on l’oppose directement au Rhin à travers plusieurs histoires notamment celui du récit légendaire de la Chanson des Nibelungen que le narrateur a évoqué lors de l’intersection des deux sources. Bref, on présente le Danube à partir de ses constituants géographiques et historiques, sans toutefois rejeter toute sa précédente tradition et des éléments auxquels on l’oppose (qui sont de toute manière parties du nouveau tout).

«Depuis la Chanson des Nibelungen, Rhin et Danube se font face et se défient. Le Rhin, c’est Siegfried, la virtus et la pureté germanique, la fidélité des Nibelungen, l’héroïsme chevaleresque et l’impavide fatalisme de l’âme allemande. Le Danube, c’est la Pannonie, le royaume d’Attila, c’est l’Orient, l’Asie qui déferle et détruit, à la fin de la Chanson des Nibelungen, la valeur germanique; quand les Burgondes le traversent, pour se rendre à la cour des perfides Huns, leur destin – un destin allemand – est scellé.» (p.35)

Le destin des deux fleuves ne s’unit pas seulement dans cette légende, mais aussi dans le récit de leurs origines qui auraient pu être communes si on prête foi à l’Antiquarius du Danube (p.33) qui écrivait que les deux fleuves provenaient d’une même gouttière (ou d’une même auberge). L’opposition n’est donc pas tant au niveau géographique, physique, qu’au niveau de l’esprit des deux cours d’eau, le Danube est un mélange tandis que le Rhin représente une certaine pureté allemande qui sera finalement incluse dans le Danube. On pourrait presque penser que le Danube est une fédération ce qui serait plutôt paradoxal vu que le fleuve semble quand même très unifié tandis que l’Allemagne est séparée en deux au moment de la rédaction de Danube. Magris ne tient que très peu compte des frontières des états.

Le métissage du texte

De par sa réalité géographique, le Danube n’a pas le choix d’inclure plusieurs pays et cultures en son lit et donc, par la force des choses, dans son identité. On a donc affaire à un Danube multiculturel par sa réalité de même que par les textes et les discours qui le composent. Le narrateur le qualifie même de « Mitteleuropa germano-magyaro-slavo-judéo-romane » (p.38). Peu après, il précise la pensée derrière cette comparaison avec la Mitteleuropa en rapprochant la création du récit du Danube de celle de l’Autriche. Les Autrichiens à la recherche de leur identité dans le texte se rendent compte que tenter de définir un récit nationaliste conduirait à rayer des éléments importants de leur constitution : l’absence de solution, la méfiance est alors ce qui seul réunit les Autrichiens face au projet de se distancier de l’Allemagne ainsi que le Danube du Rhin. Cette confusion ou mélange identitaire ne tient pas seulement à la pluralité des géographies, mais aussi à celle de l’histoire. En effet, le fleuve connaît une multitude de noms différents selon le pays, il est même qualifié de « bisnominis» (p.21) par Ovide selon ce que nous rapporte le narrateur. Sa pluralité est donc ancrée depuis presqu’aussi longtemps que les tentatives définitoires ont débuté sur le Danube, ce qui renforce son caractère métisse d’autant plus que c’est un poète latin, et non un habitant des berges du Danube, qui propose une telle dénomination.

Afin d’expliciter son propos sur le métissage propre au Danube, le narrateur convoque une œuvre d’art qu’il aurait aperçue à Mexico pour tâcher de nous convaincre de son propos : Las Casas. À l’aide d’une métaphore de personnes qui s’allient pour en former une troisième qui ira par la suite s’allier avec d’autres, un peu comme le mélange d’affluents forment un nouveau cours qui se déversera dans un autre cours d’eau, le narrateur compare le résultat à la création inattendue d’une nouvelle catégorie présente dans la peinture, catégorie insaisissable puisqu’elle n’a pas vraiment de référent réel sinon que le jeu de catégorisation oblige: le Noteentendo. Comme le fleuve, l’artiste sépare les différents couples par des frontières fictives (les traits noirs) qui ne semblent pas s’appliquer au paysage sur une même ligne puisqu’il est continu ni empêcher la circulation puisque tous les types de personnages se retrouvent au moins deux fois dans le tableau. Comme pour le fleuve, chacun a son identité propre, mais, dans le tout, sont forcés d’être réunis et donnent une nouvelle identité, interprétation à l’œuvre qui sera reconfigurée par un éventuel spectateur qui imaginera, par exemple, un jeu de l’oie comme le narrateur de Danube.

Las Casas

Las Casas

Ce métissage n’existe donc pas seulement là où le fleuve passe ou dans ce que le fleuve crée, mais participe à la peinture de ceux qui composent ce fleuve. En effet, les figures d’Italiens, d’Espagnol, de Français, d’Allemand, de Polonais, de Juifs,… participent tous au récit du narrateur dans la nouvelle construction de l’esprit du lieu. En ce sens, l’œuvre est un récit polyphonique pan-national ; le lieu n’est définissable qu’à travers sa multiplicité éclatée qui n’est même pas nécessairement constituante de son territoire. Cet éclatement force la réunion avec des éléments qui pourraient sembler complètement étrangers se remarque par exemple lors des nombreuses comparaisons entre le Nil et le Danube. Ces comparaisons sont faites au niveau des récits entourant la recherche des origines de l’un et l’autre et, dans la première partie, cette comparaison est tout de même effectuée à trois reprises (pages 23, 25 et 29). Ces liens ne sont pas toujours faits avec des réalités éloignées du fleuve comme en témoignent les métaphores et comparaisons avec le Rhin présentes un peu partout dans le texte, comme le souligne un passage : «[…] l’Or du Rhin brillant bien souvent dans les flots du Beau Danube Bleu» (p.40) ; en plus de faire allusion à un topoï courant dans les lieder (l’Or du Rhin) ou encore à un opéra de Wagner, rappelle la composition de Strauss et le poème d’Apollinaire. Bref, cette phrase illustre bien à elle seule comment la courtepointe est créée en juxtaposant une des particularités le plus symboliquement associée au Rhin à l’eau du Danube aussi symbolisé par une composition caractéristique du fleuve.

Ce mélange identitaire ira même jusqu’au refus d’anthropomorphiser clairement le fleuve par une image : il peut être un enfant (p.50), une femme (Donaue est féminin en allemand) ou un personnage dans «la force de l’âge» (p.50). Le titre de l’ouvrage, qu’il soit en français ou en allemand, ne porte d’ailleurs pas de déterminant de genre pour vraiment se concentrer sur le nom. D’ailleurs, comment pourrait-on le qualifier si il est à la fois l’homme, la femme et sa progéniture?

Le métadiscursif de l’œuvre

Le narrateur pourrait se contenter de dégager une identité au Danube à travers les trois procédés déjà mentionnés (la convocation de l’intertexte, la configuration du récit et le métissage des discours), mais un dernier procédé mérite d’être mentionné et permet une réflexion sur l’ensemble de ces styles. L’ouvrage est constitué, de ses débuts à la fin, de marques qui rendent compte de certains territoires plus précis au sein du lieu et de l’H/histoire tandis que l’ensemble forme – et on a là une tentative de mimèsis du fleuve même – l’entité Danube et se veut être aussi englobant et métissé que le fleuve duquel il tire ses sources. Lors de sa traversée, le narrateur commente continuellement ses sources, c’est le fil qui permet le tissage de l’œuvre, et apporte parfois son avis sur la question. Une telle méthode est d’ailleurs explicitée par le voyageur dès le début du texte : «Il est réconfortant que le voyage ait une architecture, et qu’on puisse y apporter sa pierre, même si le voyageur semble moins du genre à édifier des paysages – c’est une besogne de sédentaire – qu’à les démonter et les défaire […]» (p.19).

Bref, le narrateur tente de déconstruire les mythes forgés par les populations locales bien que la fonction que les autorités lui demandent de prendre est plutôt celle de reconfigurer les récits pré-existants. Le voyageur crée ainsi un nouveau récit plutôt que de lui donner une nouvelle interprétation. Elle débute d’ailleurs par une prétention de l’invitation à mettre de l’ordre dans des incertitudes et l’absence de régularité qu’il soulève tout au long de l’ouvrage en convoquant une panoplie d’intertextes. Le voyageur reste cependant insatisfait de sa configuration d’une nouvelle histoire et se permet d’en questionner les limites : «Où s’achève le Danube? Il n’en finit pas de finir, dans un présent sans fin. Les bras du fleuve s’en vont chacun pour son compte, ils s’émancipent de l’impérieuse unité/identité, ils meurent quand bon leur semble, l’un un peu plus tôt et l’autre un peu plus tard.» (p.487) Car, les différentes narrations du Danube s’en vont, reviennent parfois, mais on ne s’attarde pas sur l’une en particulier jusqu’à la fin de l’ouvrage. Elles sont parfois longues, parfois plus courtes ainsi que «les bras du fleuve» qu’il mime. Il n’y a d’ailleurs pas vraiment de fin à l’ouvrage : le fleuve finit par se jeter dans une mer que le narrateur ne peut apercevoir bien longtemps et il garde toute son incertitude.

Nous proposerons, en guise de conclusion, que le Danube est un ouvrage à la recherche de l’origine d’une identité du fleuve qui finit par le mimer dans l’espoir d’atteindre l’esprit du modèle de l’imitation et de s’y fondre finalement. Cette recherche passe par la convocation d’intertexte pré-existant à l’ouvrage, mais aussi par sa configuration, sa déconstruction et finalement sa reconfiguration à travers l’œuvre, mais aussi par la construction d’une géographie et d’une histoire mimétique des différents récits sur le Danube. Cette imitation mêle les différents récits et forme le métissage polyphonique et complexe du texte-fleuve, lequel tentera de renvoyer l’image du fleuve-texte inspiré dans sa mimèsis en adoptant les qualités, identités et fonctions du Danube qu’il épouse.7

«L’espace ne se déploie pas dans la pure simultanéité en raison de la réactivation permanente des couches temporelles qui le parcourent. Il intègre aussi les variations causées par la concaténation des diverses temporalités réglant le rythme des cultures. D’un lieu à l’autre, la perception du temps et de l’actualité peuvent diverger. Le présent de l’un ne correspond pas nécessairement au présent de l’autre. On butte contre ce que Ernst Bloch appelait la Ungleichzeitigkeit, une asynchronie généralisée provoquant la modulation de tout développement.6»

Cet «Ungleichzeitigkeit» qui pourrait se traduire par la «non-simultanéité» est non seulement illustré par Danube qui métisse au sein du texte l’histoire et la géographie des récits et les problématise notamment avec l’évocation des géographies changeantes allant jusqu’à l’Urdonau, mais est aussi mentionné et questionné par l’ouvrage (aux pages 53 et 54). Lorsque le narrateur écrit que «[c]’est seulement plus tard que l’Histoire acquiert sa réalité, alors qu’elle est déjà passée et que les liens d’ensemble, institués et enregistrés dans les annales, confèrent à un événement sa portée et son rôle» (p.54), on ne peut que réaliser que la théorie du récit de Ricœur et cette asynchronie qui prend son sens après avoir été vécu (auquel on relie même la notion d’événement) coïncide fortement. L’ungleichzeitigkeit n’est alors pas seulement une simple théorie qui permet de comprendre certains passages plus flous de l’histoire, mais réalise dans l’ouvrage et dans le réel le concept de (re)configuration du texte et du lecteur au sein même de Danube et illustre bien ce que le métissage des textes, des narrations filées que le narrateur donne à voir au lecteur : une courtepointe qui possède un esprit, une temporalité et un sens.

Bibliographie

ANONYME, Las Castas, Huile sur canevas, 18ème siècle dans ANNENBERG LEARNER, «Human Races (Las Castas)», en ligne, http://learner.org/courses/globalart/work/85/zoom.html [consultée le 4 décembre 2013], n.d.

ITALIEN-PASTA.COM, «Glossaire de la cuisine italienne», en ligne, http://www.italien-pasta.com/GLOSSAIRE%20DE%20LA%20CUISINE%20ITALIENNE.php [consultée le 8 décembre 2013], n.d.

MAGRIS, Claudio, Danube, Gallimard, Paris, 1988, 497 pages.

MORALIC, Izvor, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», The Vienna Review, en ligne, http://www.viennareview.net/vienna-review-book-reviews/book-reviews/claudio-magris-danube-river-of-melody [consultée le 8 décembre 2013], Mai 2007.

RICœUR, Paul, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Seuil, Points essais n°227, Paris, 1991, 404 pages.

WESTPHAL, Bertrand, La géocritique, Éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2007, 278 pages.

Notes

1 Exemple : «avec l’espoir que par ces fissures, comme par les entailles ménagées dans les rideaux de coulisse sur la scène du quotidien, passera au moins un souffle, un courant d’air en provenance de la vraie vie masquée par le paravent du réel» (p.33)

2 Le speck est une «[c]uisse de porc désossée, légèrement salée et aromatisée, fumée à froid.» (Italien-Pasta.com), une autre métaphore pour désigner un certain âge.

3 MORALIC, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», en ligne.

4 WESTPHAL, La géocritique, p.64.

5 RICœUR,Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, p.288.

6 WESTPHAL, op. cit., p.230.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA 6351 – Littérature contemporaine (Poétique du lieu) donné par Élisabeth Nardout-Lafarge à l’Université de Montréal le 10 décembre 2013.