Mini-critique : Les filles aussi jouent de l’air guitar d’Hélène Laurin

Les filles aussi jouent de l'air guitar

Un bon essai, très bien vulgarisé et pratique pour découvrir l’air guitar!

L’essai, adapté du mémoire d’Hélène Laurin et de deux communications lors de colloques, me fait découvrir le monde de l’air guitar (et m’a même conduit· à aller regarder plusieurs prestations du genre par la suite), mais c’est bien loin d’être tout : l’auteure s’attarde à retracer, avec brio, l’intertexte de prestations de quatre air guitaristes (ce qui n’est vraiment pas sans me déplaire personnellement pour avoir fait un travail similaire avec mon mémoire). Elle détaille même comment ces relation intertextuelles s’effectuent, sous la forme d’allusion, de parodie, de pastiche ou de travestissement et ce que ces choix impliquent pour la prestation.

En plus d’amplement détailler les référents musicaux, très pratique pour les personnes comme moi qui ne connaissent pas vraiment le rock n’ roll, l’auteure arrive à synthétiser avec brio la poétique (ce qui ressort d’unique d’une création, son style particulier) des différents groupes musicaux (des Beatles à Lady Gaga en passant par Kiss) en quelques pages seulement! et à grand renfort de références bien soutenues. Ces résumés permettent de comprendre et d’apprécier à leur plein potentiel les différentes prestations des performances détaillées.

Cette recherche référentielle est accompagnée d’une bonne analyse de la performance du gender dans chacune des présentations et répondant à la question du pourquoi de l’absence des femmes dans les compétitions d’air guitar, mais aussi comment leur présence se manifeste et ce qu’elles manifestent comme réaction auprès du public et des juges. Cette analyse se fait sans détacher complètement la pratique de ce qui se passe dans les milieux musicaux, mais plus particulièrement le rock, au niveau de la représentation des femmes (en genre et en nombre).

La seule faiblesse de l’essai est peut-être cette accumulation de quatre analyses qui fonctionnent toutes exactement de la même manière : description de la performance, repérage de l’intertexte et explication, analyse de la performance du gender et considérations plus générale. Lassante pour une lecture ininterrompue, mais évitable par un espacement de lecture des analyses.

Bref, malgré une redondance qui se sent à la troisième ou quatrième analyse, il s’agit un bel essai pour des découvertes de performances musicales, avec ou sans guitare, mais aussi pour être introduit aux manifestations et allusions des groupes musicaux d’hier et aujourd’hui dans la culture. Il s’agit aussi d’un bon essai pour être introduit à la notion de performance du gender de Judith Butler grâce à de nombreux exemples.

P.S.: Un essai sur l’air guitar peut-il être qualifié d’essai littérair ?

Poétique du lieu dans Danube de Claudio Magris

Danube de Magris est un récit aux multiples particularités dont celles de décrire un fleuve, le Danube, dans son étendue tant géographique que temporelle, littéraire et historique. Le lecteur de l’ouvrage ne pourra ignorer les nombreux appels et références intertextuels convoqués d’un bout à l’autre du récit et du fleuve qui l’inspire. Ces référents couvrent un territoire plus vaste encore que celui du fleuve (on convoque des lieux géographiques aussi divers que le Japon ou l’Italie qui se situe relativement loin du Danube), ainsi qu’un territoire de type temporel (d’Aristote à Céline en passant par Kepler) sans distinction d’ordre disciplinaire (physiciens, scientifiques, philosophes, écrivains, critiques, …). Il est possible de se demander cependant à quoi sert l’intertexte auquel se réfère Magris dans Danube. Est-ce un simple livre d’histoire qui rappelle tous les textes écrits sur le fleuve ou laisse-t-on place à une nouvelle interprétation du Danube et à une nouvelle poétique de ce lieu?

Magris propose une pluralité de récits à travers sa propre traversée du Danube qui forgera un fleuve métissé de ces parcours. Ainsi, les origines du fleuve sont les points de départ de sa réflexion qui ne s’achève pas ou alors s’arrête un peu partout pareillement aux bras du cours d’eau. Bref, Magris compose un récit à l’image des branches du Danube : un ramassis d’H/histoires qui mettent en tension le fleuve (comme lieu spécifique) et sa multiplicité inhérente.

J’analyserai différents aspects de la première partie du Danube, une sorte d’incipit à l’ouvrage, qui part à la recherche des sources du fleuve à travers les lentilles d’analyse suivantes : les origines du fleuve, la mise en récit, le métissage du texte et enfin le métadiscursif de l’œuvre.

Les origines du fleuve

La carte des pages douze et treize est le premier élément apparent de l’ouvrage à l’exception de l’épigraphe et de la dédicace et permet d’observer plusieurs rectangles qui constitueront les différentes sections du Danube. Relevant plutôt d’une zone créée par le récit que de territoires qui s’inscrivent dans la réalité sociopolitique du monde en 1986, cette carte correspond déjà à une vision personnelle du Danube, elle permet de tracer de larges frontières du territoire qui ne se limitent pas à un cours d’eau, mais aussi aux villes qui l’environnent et aux pays dans lequel il coule. Ainsi, la Bulgarie par exemple peut être inclus dans les récits et le Danube ne fait pas que tracer sa frontière avec la Roumanie. Ces rectangles permettent aussi de regrouper les différentes branches du fleuve et de laisser flotter son origine véritable ainsi que sa finalité en incluant la Mer Noire dans le dernier territoire. Finalement, cette carte rappelle une réalité sociohistorique de l’époque, 1986, en séparant deux Allemagnes (de l’Est et de l’Ouest, donc l’Allemagne avant la chute du mur de Berlin trois ans plus tard) ; cette réalité aura ainsi une incidence sur la manière de voir le fleuve lors de sa traversée. La carte est aussi un premier élément qui montre la complexité et la multiplicité des territoires qui constituent le fleuve (à une époque donnée).

Le premier rectangle, c’est-à-dire la première section de l’ouvrage, celui dans lequel nous concentrerons notre analyse, possède déjà une particularité qui frappe l’attention : deux sources sont indiquées : la Brigach et la Breg signalées toutes deux par une étoile ainsi qu’un signalement écrit pour chacune : «Source Breg» et «Source Brigache». Le croisement des deux branches semble, toujours selon la carte, apparent à Donaueschingen, officiellement reconnue pour être la première ville du Danube. Le lecteur peut ainsi se poser la question de l’origine du fleuve dès le départ, s’agit-il d’une des deux étoiles ou alors du croisement des deux sources un peu plus loin? Ce flou n’est pas anodin, jamais il n’est clairement défini puisqu’on inscrit toutes ses branches dans la ligne qui le trace (mais pas nécessairement dans les rectangles), mais jamais on ne nomme sur la carte ses embranchements, à l’exception de ses sources, ou même encore le fleuve.

Magris, dans l’ouvrage en italien, décide d’intituler sa première section «Una questione di grondaie (Le sorgenti)» soit littéralement « Une question de gouttières (sources) » ce que la traduction française rend pauvrement sous le titre de «Un problème de robinets». En effet, le problème, la question, n’est pas celle de l’existence ou non du robinet ou de la gouttière, mais bien des sources du Danube. Le premier encadré illustrant le territoire qui sera couvert par le narrateur dans la première partie le montre bien : il y a deux sources, elles se rejoignent à Donaueschingen, mais on joint le nom, Danube, du fleuve seulement après cette ville. Le problème de sources est bien une question plurielle puisqu’il semble y en avoir plusieurs.

Pour introduire son premier chapitre, l’auteur décide de lui donner comme nom «Une plaque». Celle-ci, selon le texte, serait un écriteau qui officialiserait la réunion des deux sources et fonderait le Danube (les sources ne seraient pas ainsi constitutives du Danube, mais mises en place par une autorité). Cependant, cette plaque ne sera pas mentionnée avant le deuxième chapitre. À la place, on préfère parler des conditions qui ont mené au voyage, mais aussi de la pluralité nominale du fleuve et de plusieurs auteurs qui auront écrit sur le sujet. La plaque est donc vite oubliée pour laisser place à ce discours qui, lui, serait peut-être plus fondateur du Danube que ne l’est l’écriteau, mentionné rapidement dans un paragraphe de la page vingt-trois. Il est possible que l’intérêt du Danube n’est ainsi pas d’être nommé par des indications précises et arbitraires un peu comme Quine (p.30) l’aurait fait en nommant «Danube» le cours d’eau qui semble lui correspondre, mais plutôt de comprendre l’identité du Danube. Bref, la dénomination claire n’est pas l’intérêt comme le souligne ironiquement le titre du premier chapitre, qui est plutôt ce qui amène à sa dénomination et à son identité. La réflexion autour du voyage que se permet le narrateur suite à son invitation pose la question non seulement de l’identité, mais aussi du voyage qui formera l’esprit du fleuve tel que raconté et perçu par les voyageurs.

La fondation est donc vite oubliée en faveur d’une opposition des perceptions et de la multiplicité des identités : Donaueschingen et Furtwangen, qui clament toutes deux être à l’origine du fleuve. Le texte voit alors son récit aborder l’histoire du robinet comme l’origine du fleuve, mais elle est rapidement rejetée par le texte à l’aide d’une discrète condamnation de l’authenticité et de la scientificité de ces textes : «c’est l’hypothèse hasardeuse soutenue par Amédée», «il convient de se remettre en mémoire ces époques lointaines pour lesquelles le Danube était né de source inconnue» (p.23). L’origine est donc écartée en faveur d’un discours sur l’identité fondé sur un intertexte étendu (souvent rapporté au discours indirect libre), et on lie l’origine géographique traditionnelle du fleuve à l’histoire de ses origines historiques. On convoque ainsi une série de noms et personnages de l’histoire importants (p.23) tels Hérodote, Strabon, César, Pline, etc., ainsi qu’une série de légendes et de contes de multiples nationalités encore vivantes ou éteintes (p.24) afin de comprendre les fondements des prétendues origines. Ces rappels historiques ne sont pas effectués sans avertir que la géographie du Danube n’a pas toujours été stable et que l’Urdonau prenait sa source à un emplacement qui varie de celui qui est actuellement attesté. Bref, le Danube peut changer d’origines, non seulement en vertu des discours qu’on tient sur lui, mais aussi selon les conditions géographiques de l’époque qu’on regarde. On instaure donc une certaine méfiance quant à l’origine (variable) bien qu’elle soit soutenue par toute une tradition. Le narrateur ne met cependant pas fin au conflit en décidant de fonder le Danube une fois pour toutes et de signaler tel ou tel récit comme plus véridique qu’un autre.

Une fois ces précisions clarifiées, on s’attache à déconstruire plus méthodiquement les différents récits d’origine du fleuve, d’abord en ôtant du pouvoir à l’autorité de la plaque, en signalant non seulement la rivalité de deux villes pour correspondre à la source du Danube, mais aussi l’existence d’une seconde plaque, posée à la source de la Breg, apposée par une autre autorité tout aussi arbitraire que «les guides touristiques, les pouvoirs publics et les proverbes populaires» (p.25) soit un docteur avec l’appui de la population d’un village. Cette querelle n’est donc jamais terminée, mais le narrateur poursuit la quête des origines en s’attardant à la relation d’Amédée qu’il tentera de vérifier à l’aide de sa propre traversée de l’espace en quête de la source relatée par ces textes.La méfiance quant à la tradition permet alors de questionner, une première fois, le récit fondateur traditionnel et d’en nier carrément la véracité puisque la relation d’Amédée se base elle-même sur un récit d’un récit pour essayer de déterminer les origines exacts de la source de la Breg. Magris découvre aussi que ce robinet n’existe tout simplement pas dans l’espace réel du Danube. Le narrateur ne semble pas apprécier alors ce raccourci intellectuel pris par Amadée. Il détourne son récit pour romancer l’ouvrage qui prenait des allures scientifiques en convoquant rapidement la figure de Kepler en page trente-trois dans un passage beaucoup plus lyrique : on parle d’âme, de Dessein, de Dieu, mais on parle aussi en terme de métaphores1 et les propos sont beaucoup plus évocateurs que concrets. En critiquant les raccourcis d’Amédée par des propos lyriques, le narrateur semble lui-même relativiser l’importance de la scientificité des opinions pour mettre de l’avant la fiction afin de déterminer les sources du fleuve.

En effet, puisque l’hypothèse de l’origine du fleuve est surtout rattachée à ses origines identitaires, la traversée réelle du lieu ne peut que faire appel à d’autres inscriptions qui ont pour but de mimer parfaitement la réalité et emprunte cette voie onirique que la narrateur possède en parlant librement de ce vent, ce souffle, ce courant d’air dans une courte digression qui s’achève par l’introduction d’un nouveau récit qui vient interrompre et poursuivre le sien. À ces récits (celui des parcours d’Amédée et celui de Magris-voyageur) s’ajoute celui de la narration (effectuée par une mise en scène du corps accompagnée d’une bande audio) de la vieille femme qui ajoute de nouveaux détails, de nouvelles histoires quant à l’origine et à la fin du fleuve.

Bref, les origines du fleuve sont multiples et sans véritable référents réels. Les autorités sur la matière se contredisent, la réalité historique fait en sorte que ces sources peuvent avoir été déplacées dans le temps et les différentes tentatives de les retrouver dans le réel aboutissent à l’échec ou du moins à son report continuel vers une nouvelle source et enrichissent à la place le récit et le flou sur les origines du Danube. La réalité de l’origine du fleuve est donc impossible à effectuer véritablement, mais l’ouvrage semble y avoir trouvé une parade à l’aide de la carte : on fixant un territoire délimité absolument arbitrairement, incluant la plupart des récits de genèse, on peut l’esquiver tout en incluant les sources du fleuve dans une origine. Magris métisse ainsi un territoire de fondation ce qui permet d’inclure toutes les origines et de les faire dialoguer sans avoir à élire une d’entre elles comme étant la bonne de manière, ce qui serait tout aussi arbitraire que ce que font les autorités.

(Re)configuration en récit

Ce métissage ne se fait cependant pas en collant des textes les uns aux autres de manière éparse ou calculée tel un patchwork, mais plutôt par une mise en récits de différents discours tenus autour du Danube. L’utilisation du terme de récit n’est pas innocente au texte lui-même qui n’hésite pas à l’employer lorsqu’il caractérise la narration de la vieille femme qui l’accompagne de ses gesticulations : «elle se contente d’accompagner l’audition de gestes autoritaires qui s’inscrivent dans le récit.» (p.35). N’est-ce pas là une preuve supplémentaire de ce que le narrateur nous faisait remarquer quant au récit que l’on rend officiel à l’aide de signes particuliers? Ces gestes «autoritaires» sont autant de panneaux et correspondances qui s’inscrivent dans un même récit raconté de nouveau (la bande audio) auquel on ajoute des variations dans sa performance (les gestes). Cette narration est d’autant plus frappante considérant la désincarnation de la voix face au corps performatif un peu comme la plaque que l’on introduisait dans le second chapitre. Cette voix n’est d’ailleurs pas écoutée, c’est plutôt le lieu et la performance qui sont observées : on «fait le tour» de la maison, on la compare, on rencontre une personne, on la décrit physiquement, on fait allusion à son âge vénérable, mais aussi à l’âge du bâtiment dans lequel elle vit, avec lequel on finit par la confondre. Les deux sont mis sur le même pied quant à leur temporalité : la maison est «très vieille», la femme est âgée, mais les qualités des deux viennent à s’inverser, les paumes de la main sont semblables à «une écorce de vieil arbre» et c’est la bande magnétique qui «décrit» dans «un antre qui sent le passé et le Speck […]2» (p.34). Un critique parlera d’ailleurs de cette interdépendance du vivant que nécessite le Danube en citant un autre exemple, celui de l’ingénieur Neweklowsky : «This was a symbiotic relationship of the Danube and the individual;. isolated from the human factor, it loses its identity. 3»

Cependant, tous ces récits semblent insuffisants aux yeux du narrateur pour rendre compte du fleuve puisqu’ils sont incomplets ou faux, il le souligne lui-même : «Dans cette histoire c’est le fondement qui fait défaut, la base qui soutiendrait l’ensemble […]» (p.36) Cette déception n’amène pourtant pas le narrateur à proposer le sien ou un nouveau qui prendrait autorité sur les autres, mais il proposera plutôt une juxtaposition des différents récits afin d’en configurer un entièrement nouveau. C’est à ce moment qu’on commence à se séparer des narrations plus traditionnelles concernant le Danube pour adopter un nouveau point de vue à partir de celui du narrateur.Afin de comprendre comment Magris compose un nouveau récit à partir de textes préexistants, nous nous baserons sur la configuration du récit tel que le propose Ricœur dans Temps et récit. Westphal résume bien l’essentiel de la configuration du récit et de sa reconfiguration par le lecteur grâce à cette simple phrase: «Ricoeur n’a de cesse d’invoquer la dialectique mimétique qui fait d’un ensemble préfiguré dans les limbes un ensemble configuré par le récit, un ensemble refiguré ensuite par un lecteur4», la particularité de l’ouvrage de Magris n’est pas tant de construire un ouvrage d’histoire autour d’une notion d’événement, mais plutôt de construire un lieu à l’aide d’une notion d’identité formé de cet ensemble de textes pré-existant. Sans vouloir calquer la théorie parfaitement à notre propos, nous ne pouvons qu’observer plusieurs effets de similarité : l’intertexte convoqué dans l’ouvrage de Magris est configuré par le récit que le narrateur fait de son voyage (un récit composé de plusieurs récits dont son propre récit et sa vision des choses), celui-ci est ensuite reconfiguré par le lecteur potentiel de l’ouvrage qui peut y voir un autre objet que le but premier de l’auteur, l’identité du texte (et potentiellement du fleuve), serait le fil de ce récit. On parle ici de récit puisqu’on rejette les conditions de véridicité du texte, ce n’est pas là l’objectif, comme l’indique Ricœur, à une «méconnaissance des structures qui placent l’histoire dans l’espace de la fiction narrative. Seule une métahistoire [comme le projet de Magris semble le proposer] peut oser considérer les récits historiques comme des fictions verbales […]5».

Le récit donné à lire est finalement un récit multiple où les assignations émanent des territoires sur la traversée du Danube, mais aussi de ceux le bordant ou même d’un tout autre lieu. C’est un récit de la Mitteleuropa et de tout ce qu’elle implique : autant la désignation du centre de l’Europe que le centre cosmopolite, multiculturel et intellectuel de l’empire des Hasbourg et son opposition à une autorité unique (voire allemande). On convoque ainsi les différentes capitales sur les rives du Danube «Vienne, Bratislava, Budapest, Belgrade, Dacie» (p.35) et on l’oppose directement au Rhin à travers plusieurs histoires notamment celui du récit légendaire de la Chanson des Nibelungen que le narrateur a évoqué lors de l’intersection des deux sources. Bref, on présente le Danube à partir de ses constituants géographiques et historiques, sans toutefois rejeter toute sa précédente tradition et des éléments auxquels on l’oppose (qui sont de toute manière parties du nouveau tout).

«Depuis la Chanson des Nibelungen, Rhin et Danube se font face et se défient. Le Rhin, c’est Siegfried, la virtus et la pureté germanique, la fidélité des Nibelungen, l’héroïsme chevaleresque et l’impavide fatalisme de l’âme allemande. Le Danube, c’est la Pannonie, le royaume d’Attila, c’est l’Orient, l’Asie qui déferle et détruit, à la fin de la Chanson des Nibelungen, la valeur germanique; quand les Burgondes le traversent, pour se rendre à la cour des perfides Huns, leur destin – un destin allemand – est scellé.» (p.35)

Le destin des deux fleuves ne s’unit pas seulement dans cette légende, mais aussi dans le récit de leurs origines qui auraient pu être communes si on prête foi à l’Antiquarius du Danube (p.33) qui écrivait que les deux fleuves provenaient d’une même gouttière (ou d’une même auberge). L’opposition n’est donc pas tant au niveau géographique, physique, qu’au niveau de l’esprit des deux cours d’eau, le Danube est un mélange tandis que le Rhin représente une certaine pureté allemande qui sera finalement incluse dans le Danube. On pourrait presque penser que le Danube est une fédération ce qui serait plutôt paradoxal vu que le fleuve semble quand même très unifié tandis que l’Allemagne est séparée en deux au moment de la rédaction de Danube. Magris ne tient que très peu compte des frontières des états.

Le métissage du texte

De par sa réalité géographique, le Danube n’a pas le choix d’inclure plusieurs pays et cultures en son lit et donc, par la force des choses, dans son identité. On a donc affaire à un Danube multiculturel par sa réalité de même que par les textes et les discours qui le composent. Le narrateur le qualifie même de « Mitteleuropa germano-magyaro-slavo-judéo-romane » (p.38). Peu après, il précise la pensée derrière cette comparaison avec la Mitteleuropa en rapprochant la création du récit du Danube de celle de l’Autriche. Les Autrichiens à la recherche de leur identité dans le texte se rendent compte que tenter de définir un récit nationaliste conduirait à rayer des éléments importants de leur constitution : l’absence de solution, la méfiance est alors ce qui seul réunit les Autrichiens face au projet de se distancier de l’Allemagne ainsi que le Danube du Rhin. Cette confusion ou mélange identitaire ne tient pas seulement à la pluralité des géographies, mais aussi à celle de l’histoire. En effet, le fleuve connaît une multitude de noms différents selon le pays, il est même qualifié de « bisnominis» (p.21) par Ovide selon ce que nous rapporte le narrateur. Sa pluralité est donc ancrée depuis presqu’aussi longtemps que les tentatives définitoires ont débuté sur le Danube, ce qui renforce son caractère métisse d’autant plus que c’est un poète latin, et non un habitant des berges du Danube, qui propose une telle dénomination.

Afin d’expliciter son propos sur le métissage propre au Danube, le narrateur convoque une œuvre d’art qu’il aurait aperçue à Mexico pour tâcher de nous convaincre de son propos : Las Casas. À l’aide d’une métaphore de personnes qui s’allient pour en former une troisième qui ira par la suite s’allier avec d’autres, un peu comme le mélange d’affluents forment un nouveau cours qui se déversera dans un autre cours d’eau, le narrateur compare le résultat à la création inattendue d’une nouvelle catégorie présente dans la peinture, catégorie insaisissable puisqu’elle n’a pas vraiment de référent réel sinon que le jeu de catégorisation oblige: le Noteentendo. Comme le fleuve, l’artiste sépare les différents couples par des frontières fictives (les traits noirs) qui ne semblent pas s’appliquer au paysage sur une même ligne puisqu’il est continu ni empêcher la circulation puisque tous les types de personnages se retrouvent au moins deux fois dans le tableau. Comme pour le fleuve, chacun a son identité propre, mais, dans le tout, sont forcés d’être réunis et donnent une nouvelle identité, interprétation à l’œuvre qui sera reconfigurée par un éventuel spectateur qui imaginera, par exemple, un jeu de l’oie comme le narrateur de Danube.

Las Casas

Las Casas

Ce métissage n’existe donc pas seulement là où le fleuve passe ou dans ce que le fleuve crée, mais participe à la peinture de ceux qui composent ce fleuve. En effet, les figures d’Italiens, d’Espagnol, de Français, d’Allemand, de Polonais, de Juifs,… participent tous au récit du narrateur dans la nouvelle construction de l’esprit du lieu. En ce sens, l’œuvre est un récit polyphonique pan-national ; le lieu n’est définissable qu’à travers sa multiplicité éclatée qui n’est même pas nécessairement constituante de son territoire. Cet éclatement force la réunion avec des éléments qui pourraient sembler complètement étrangers se remarque par exemple lors des nombreuses comparaisons entre le Nil et le Danube. Ces comparaisons sont faites au niveau des récits entourant la recherche des origines de l’un et l’autre et, dans la première partie, cette comparaison est tout de même effectuée à trois reprises (pages 23, 25 et 29). Ces liens ne sont pas toujours faits avec des réalités éloignées du fleuve comme en témoignent les métaphores et comparaisons avec le Rhin présentes un peu partout dans le texte, comme le souligne un passage : «[…] l’Or du Rhin brillant bien souvent dans les flots du Beau Danube Bleu» (p.40) ; en plus de faire allusion à un topoï courant dans les lieder (l’Or du Rhin) ou encore à un opéra de Wagner, rappelle la composition de Strauss et le poème d’Apollinaire. Bref, cette phrase illustre bien à elle seule comment la courtepointe est créée en juxtaposant une des particularités le plus symboliquement associée au Rhin à l’eau du Danube aussi symbolisé par une composition caractéristique du fleuve.

Ce mélange identitaire ira même jusqu’au refus d’anthropomorphiser clairement le fleuve par une image : il peut être un enfant (p.50), une femme (Donaue est féminin en allemand) ou un personnage dans «la force de l’âge» (p.50). Le titre de l’ouvrage, qu’il soit en français ou en allemand, ne porte d’ailleurs pas de déterminant de genre pour vraiment se concentrer sur le nom. D’ailleurs, comment pourrait-on le qualifier si il est à la fois l’homme, la femme et sa progéniture?

Le métadiscursif de l’œuvre

Le narrateur pourrait se contenter de dégager une identité au Danube à travers les trois procédés déjà mentionnés (la convocation de l’intertexte, la configuration du récit et le métissage des discours), mais un dernier procédé mérite d’être mentionné et permet une réflexion sur l’ensemble de ces styles. L’ouvrage est constitué, de ses débuts à la fin, de marques qui rendent compte de certains territoires plus précis au sein du lieu et de l’H/histoire tandis que l’ensemble forme – et on a là une tentative de mimèsis du fleuve même – l’entité Danube et se veut être aussi englobant et métissé que le fleuve duquel il tire ses sources. Lors de sa traversée, le narrateur commente continuellement ses sources, c’est le fil qui permet le tissage de l’œuvre, et apporte parfois son avis sur la question. Une telle méthode est d’ailleurs explicitée par le voyageur dès le début du texte : «Il est réconfortant que le voyage ait une architecture, et qu’on puisse y apporter sa pierre, même si le voyageur semble moins du genre à édifier des paysages – c’est une besogne de sédentaire – qu’à les démonter et les défaire […]» (p.19).

Bref, le narrateur tente de déconstruire les mythes forgés par les populations locales bien que la fonction que les autorités lui demandent de prendre est plutôt celle de reconfigurer les récits pré-existants. Le voyageur crée ainsi un nouveau récit plutôt que de lui donner une nouvelle interprétation. Elle débute d’ailleurs par une prétention de l’invitation à mettre de l’ordre dans des incertitudes et l’absence de régularité qu’il soulève tout au long de l’ouvrage en convoquant une panoplie d’intertextes. Le voyageur reste cependant insatisfait de sa configuration d’une nouvelle histoire et se permet d’en questionner les limites : «Où s’achève le Danube? Il n’en finit pas de finir, dans un présent sans fin. Les bras du fleuve s’en vont chacun pour son compte, ils s’émancipent de l’impérieuse unité/identité, ils meurent quand bon leur semble, l’un un peu plus tôt et l’autre un peu plus tard.» (p.487) Car, les différentes narrations du Danube s’en vont, reviennent parfois, mais on ne s’attarde pas sur l’une en particulier jusqu’à la fin de l’ouvrage. Elles sont parfois longues, parfois plus courtes ainsi que «les bras du fleuve» qu’il mime. Il n’y a d’ailleurs pas vraiment de fin à l’ouvrage : le fleuve finit par se jeter dans une mer que le narrateur ne peut apercevoir bien longtemps et il garde toute son incertitude.

Nous proposerons, en guise de conclusion, que le Danube est un ouvrage à la recherche de l’origine d’une identité du fleuve qui finit par le mimer dans l’espoir d’atteindre l’esprit du modèle de l’imitation et de s’y fondre finalement. Cette recherche passe par la convocation d’intertexte pré-existant à l’ouvrage, mais aussi par sa configuration, sa déconstruction et finalement sa reconfiguration à travers l’œuvre, mais aussi par la construction d’une géographie et d’une histoire mimétique des différents récits sur le Danube. Cette imitation mêle les différents récits et forme le métissage polyphonique et complexe du texte-fleuve, lequel tentera de renvoyer l’image du fleuve-texte inspiré dans sa mimèsis en adoptant les qualités, identités et fonctions du Danube qu’il épouse.7

«L’espace ne se déploie pas dans la pure simultanéité en raison de la réactivation permanente des couches temporelles qui le parcourent. Il intègre aussi les variations causées par la concaténation des diverses temporalités réglant le rythme des cultures. D’un lieu à l’autre, la perception du temps et de l’actualité peuvent diverger. Le présent de l’un ne correspond pas nécessairement au présent de l’autre. On butte contre ce que Ernst Bloch appelait la Ungleichzeitigkeit, une asynchronie généralisée provoquant la modulation de tout développement.6»

Cet «Ungleichzeitigkeit» qui pourrait se traduire par la «non-simultanéité» est non seulement illustré par Danube qui métisse au sein du texte l’histoire et la géographie des récits et les problématise notamment avec l’évocation des géographies changeantes allant jusqu’à l’Urdonau, mais est aussi mentionné et questionné par l’ouvrage (aux pages 53 et 54). Lorsque le narrateur écrit que «[c]’est seulement plus tard que l’Histoire acquiert sa réalité, alors qu’elle est déjà passée et que les liens d’ensemble, institués et enregistrés dans les annales, confèrent à un événement sa portée et son rôle» (p.54), on ne peut que réaliser que la théorie du récit de Ricœur et cette asynchronie qui prend son sens après avoir été vécu (auquel on relie même la notion d’événement) coïncide fortement. L’ungleichzeitigkeit n’est alors pas seulement une simple théorie qui permet de comprendre certains passages plus flous de l’histoire, mais réalise dans l’ouvrage et dans le réel le concept de (re)configuration du texte et du lecteur au sein même de Danube et illustre bien ce que le métissage des textes, des narrations filées que le narrateur donne à voir au lecteur : une courtepointe qui possède un esprit, une temporalité et un sens.

Bibliographie

ANONYME, Las Castas, Huile sur canevas, 18ème siècle dans ANNENBERG LEARNER, «Human Races (Las Castas)», en ligne, http://learner.org/courses/globalart/work/85/zoom.html [consultée le 4 décembre 2013], n.d.

ITALIEN-PASTA.COM, «Glossaire de la cuisine italienne», en ligne, http://www.italien-pasta.com/GLOSSAIRE%20DE%20LA%20CUISINE%20ITALIENNE.php [consultée le 8 décembre 2013], n.d.

MAGRIS, Claudio, Danube, Gallimard, Paris, 1988, 497 pages.

MORALIC, Izvor, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», The Vienna Review, en ligne, http://www.viennareview.net/vienna-review-book-reviews/book-reviews/claudio-magris-danube-river-of-melody [consultée le 8 décembre 2013], Mai 2007.

RICœUR, Paul, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Seuil, Points essais n°227, Paris, 1991, 404 pages.

WESTPHAL, Bertrand, La géocritique, Éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2007, 278 pages.

Notes

1 Exemple : «avec l’espoir que par ces fissures, comme par les entailles ménagées dans les rideaux de coulisse sur la scène du quotidien, passera au moins un souffle, un courant d’air en provenance de la vraie vie masquée par le paravent du réel» (p.33)

2 Le speck est une «[c]uisse de porc désossée, légèrement salée et aromatisée, fumée à froid.» (Italien-Pasta.com), une autre métaphore pour désigner un certain âge.

3 MORALIC, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», en ligne.

4 WESTPHAL, La géocritique, p.64.

5 RICœUR,Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, p.288.

6 WESTPHAL, op. cit., p.230.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA 6351 – Littérature contemporaine (Poétique du lieu) donné par Élisabeth Nardout-Lafarge à l’Université de Montréal le 10 décembre 2013.

Contraintes physiques, sociales, littéraires et picturales dans Fun Home d’Alison Bechdel

Dans Fun Home, et Alison Bechdel et Bruce Bechdel luttent pour se libérer des contraintes qui structurent leur vie dans la petite et traditionnelle ville de Beech Creek. Quelles sont les contraintes contre lesquelles luttent la fille et le père au centre du récit? Est-ce que les deux personnages ont une expérience de libération ou restent-ils finalement piégés par leur situation?

Les contraintes des deux protagonistes seront observées à travers quatre types d’«enfermement». Ce billet désignera :
– un enfermement physique comme les limites physiques du domicile et de la ville de Beech Creek,
– un enfermement littéraire comme une délimitation de la vie des «personnages» à travers le regard d’autres œuvres du corpus littéraire,
– un enfermement social comme les contraintes sociales et les tabous de la société envers le mélange des genres ou l’homophobie dont peuvent être victimes les Bechdel,
– et un enfermement structurel comme la quadrature du texte (et de l’image) par les contraintes formelles de la bande dessinée qui influent sur le récit.

L’enfermement physique
Parmi les divers contraintes que les personnages doivent subir, nous pouvons observer les limitations physiques de la maison et de la ville de Beech Creek sur lesquelles le récit ne semble pas se lasser de revenir.

L’enfermement n’est pas uniquement représenté par le labyrinthe qu’est la maison, «mirrors, distracting bronzes, multiple doorways. Vistors often got lost upstairs. […] it was impossible to tell if the minotaur lay beyond the next corner.» (pp.20-21), mais aussi par les cartes qui délimitent toujours le territoire de Beach Creek (pp.30-31, 126-127, 140 et 146), à l’exception du territoire fictif (pp.146-147) de The Wind in the Willows qui est tout de même comparé à la ville natale des Bechdel. L’échappement physique de ces territoires sont cependant possibles grâce à plusieurs solutions.

L’une d’entre-elle consiste en des voyages où Bruce Bechdel pourra, de par la même occasion, aussi échapper à certaines contraintes sociales (pp. 100-101 et 194) grâce à l’absence de jugement des pairs de son village. C’est aussi lors de ces voyages qu’Alison Bechdel saisie peu à peu les différents attributs sexuels masculins (nous reviendrons sur les féminins) et les rôles sexués. Ainsi, lors de la visite d’une mine, Alison décide de jouer une inversion de rôle sexuel (p.113) peu après avoir été ravie d’une certaine «innocence» «like Adam and Eve» (p.112), et c’est à New York qu’elle découvre les représentations de la masculinité (p.190).

Un autre échappatoire aux lieux est le départ d’Alison Bechdel qui lui permet de nouer avec sa sexualité. Ainsi, Alison découvre son lesbianisme et peut l’accomplir sans véritable contraintes (p.76). Lorsqu’elle essaie d’expliquer son orientation sexuelle à ses parents (restés à Beach Creek), elle se heurte à un mur, un certain refus de la part de sa mère notamment (le Stabat Mater de Pergolès p.77 peut faire référence à la souffrance maternelle qu’elle subit ayant appris la nouvelle), mais à une ouverture plus grande de la part de son père «Everyone should experiment. It’s healthy» (p.77) bien que le lesbianisme ne semble pas être compris par le père comme un choix de vie, mais plutôt comme une «experiment».

Le dernier échappatoire physique de Beach Creek pourrait être la mort. Cependant, les problèmes ne se résolvent pas pour autant. La narratrice trouve la mort de son père «imbécile» (p.54) et considère qu’il est «stuck in the mud for good this time» (p.54). Les problèmes semblent d’ailleurs émerger autour de cette mort puisque le récit ne progresse jamais vraiment au-delà de ce problème sauf pour quelques extraits du futur surtout anecdotiques par rapport à des lieux visités de par le passé (exemple p.106). Toute la résolution de la mort ne fait que ramener la narratrice à raconter l’histoire de son père avant cette dernière, mais elle peut amener une certaine libération quand nous pensons qu’une partie de sa vie était voilée et le regard des autres ne pouvait que difficilement percer le voile. Ainsi, la mort résout, d’une certaine manière, les problèmes du père qui cessera ainsi d’être un personnage simplement obsessif pour prendre une multitude d’autres facettes et permet à la fille de comprendre le récit du père. Pour le restant du village cependant, nous pouvons parler d’un échec puisque l’acte de décès ne cesse de ramener le père à sa ville et à sa condition sociale «ordinaire».

Deux dernières observations peuvent être prises sur les limitations physiques de la maison et de la ville. Premièrement, la mère semble être parfaitement à l’aise avec cet isolement puisqu’elle ne quitte que rarement le domicile, et jamais avec le restant de la famille et, bien que provenant de l’extérieur, elle s’intègre très bien à la communauté dans son rôle d’actrice. Deuxièmement, la marque de pain «Sunbeam bread» exprime aussi, plutôt bien, le départ d’un lieu qui amène à des transformations importantes. Rappelons en effet que c’est un camion de pain de cette marque qui heurte Bruce causant sa mort et son évacuation de la société, mais il est possible d’apercevoir la marque page 112 peu avant la découverte d’un possible échange de rôle sexuel et d’une image de femme nue sur un calendrier. Nous notons ces observations ici qui semblent aller dans le sens de notre hypothèse, mais sans risquer d’interpréter trop ces données: il n’y a pas de troisième occurrence de la marque.

L’enfermement littéraire
Une certaine répression de l’œuvre par les œuvres littéraires peut être aperçue dans le roman graphique. En effet, dès l’incipit, le roman est placé sous l’aile d’Icare. La fin du récit est aussi placé sous la même étoile puisqu’on fait allusion à sa chute (ce qui est aussi la fin du récit d’Icare). Les comparaisons filées tout au long du récit (notons la maison-labyrinthe) se rapportant à cette œuvre accentue l’enfermement que semble comporter le roman avec l’Icare. D’autres emprisonnements viennent aussi se superposer au texte et enferme les personnages dans des rôles déjà définis de par les canons littéraires tels The Importance of Being Ernest où le personnage de Lady Bracknell vient se superposer à la mère par l’aisance avec laquelle elle interprète le rôle et par un nom commun au deux femmes («Augusta», p.165). L’auteur n’arrête pas là la comparaison et va de l’avant en comparant de manière détournée Oscar Wilde à Bruce Bechdel lors d’une digression sur les sandwichs au concombre.

L’enfermement est illusoire cependant puisque le texte arrive à dépasser ses limites. En effet, les comparaisons sont souvent rattrapés par de dures réalités ou par son dépassement. Ainsi, Bruce, contrairement à Oscar Wilde, ne sortira pas encensé de son procès avec un discours applaudi (p.180). De l’autre côté, la distanciation avec l’histoire d’Icare est plus heureuse et la chute d’Icare se retrouve métamorphosée en un saut de confiance en son père. Ce dépassement de la simple reproduction ou réactualisation de mythe est d’ailleurs théorisé par l’auteur même lorsqu’elle conclut : «but in the tricky reverse narration that impels our entwined stories, he was there to catch me when I leapt.»

L’enfermement social
Parmi les contraintes qui limitent le père et la fille, nous pouvons observer les tabous et l’homophobie environnante comme une mesure d’enfermement de la part du social. Nous ne nous y attarderons pas longtemps : le père n’a pu exprimer explicitement, à son époque, ses préférences sexuelles et choisir un mode de vie qui lui aurait convenu et la fille doit faire face à la réticence de sa mère face à son homosexualité (réticences basés sur des reconductions des mauvais coups de son père, p.216). Cependant, la libération semble être bien présente chez Alison, tandis que nous ne pouvons voir qu’une esquisse de cette même libération chez son père.

L’analyse des pages 220-221 vont dans ce sens. En effet, Alison, estimant les prémisses de sa sexualité bien acquises chez son père, pose une question à ce dernier sur un livre de Colette qu’il lui aurait prêté dans le but d’avoir une discussion avec lui sur sa sexualité ce que pour la première fois de tout le roman graphique, elle parvient à obtenir d’abord par une vague allusion «I guess there was some kind of… identification.» puis par un aveu quasi complet de ses expériences «My first experience was when I was fourteen. […]». La narratrice essaie par la suite de le libérer de ses contraintes sociales en tentant des parallélismes avec sa propre vie en montrant que son père voulant être une fille et elle voulant être un homme (une allusion aux pages 98-99). Sans aboutir à une «sortie du placard», elle réussit tout de même à conscientiser son père et à lui faire prendre conscience de sa sexualité, voir de la prendre en charge comme sa fille.

Le transfert du livre de Kate Millet Flying (p.218) des mains d’Alison à celles de Bruce qui prend en charge cette lecture de manière sérieuse et lui fait prendre conscience de l’autre vision des choses «I guess I really prefer Millett’s philosophy to the one I’m slave to. But I try to keep one foot in the door. Actually I am in limbo. I… Oh, hell. I don’t know what I mean.» (p.224) Ce qui nous permet de penser que sans sortir nécessairement des contraintes du sociale, il était en phase d’interrogation. Il est cependant permis de nous interroger, à notre tour, sur si le social, lui, a accepté cette remise en question. La rubrique nécrologique (p.125) nous permettrait de penser que non.

L’enfermement structurel
Un dernier type d’enfermement, propre au genre du roman graphique celui-là, peut être observé. Il s’agit de contraintes de type formelle. Nous n’utiliserons cependant que deux cases qui nous semblent bien représenter, à la fois, et le genre et résumer brièvement notre propos sur la libération ou l’enfermement des protagonistes du récit.

Il s’agit de la dernière case des pages 86 et 225 où Bruce et Alsion sont aperçus à divers activités derrière une fenêtre dans leur résidence.

Notons tout d’abord que les deux images sont des clôtures textuelles, la première clôt le chapitre 3 tandis que la seconde clôt définitivement l’histoire du père (c’est sa dernière apparition si on oublie la dernière case du roman qui n’ajoute rien au niveau du récit paternel). Les fenêtres, d’après nous, ont aussi une importance capitale qui nous font penser à une mise en abyme du récit : les protagonistes sont découpés en cases par les barreaux de la fenêtre comme ils le sont par la forme du récit (exemple p.15). Cet effet est encore plus accentué par le jeu des rideaux qui ressemblent beaucoup aux coins qui délimitent les photographies à chaque début de chapitre et permettent de maintenir la photographie dans un cahier sans qu’elle ne tombe.

La page 86, moins intéressante, découpe l’image en deux, soit en la signature par Alison du chèque et la lecture de Zelda par Bruce. Donnant presque l’impression qu’il s’agit de deux pièces différentes, on creuse un écart artificiel entre les deux personnages en donnant l’impression d’une spatialité plus grande que réelle. Leur regard ne se croisant pas, on peut conclure à deux mondes distincts, unit uniquement par la case (mise en abyme du récit).

La page 225 réunit cependant les deux figures dans la même fenêtre. Bien que le barreau divise les protagonistes, deux débordements ont lieu : le dos du père rejoint la fille et une des mains d’Alison s’ajoute à Bruce ce qui pourrait nous amener à croire qu’il a trois mains si on cachait la partie droite de la fenêtre. Ce débordement se fait sentir aussi dans les réactions des personnages : les deux semblent heureux, bien que ce soit une des rares fois où on voit sourire le père. Le gros plan sur la fenêtre plutôt qu’une vue distante (p.86) contribue aussi à rapprocher les deux figures. Le cartouche narratif qui accompagne l’image appuie bien cette idée : «it was unusual, and we were close. But not close enough». Pas assez près effectivement parce que la fenêtre distingue quand même deux histoires à l’intérieur du même récit qui sont séparées, mais qui peuvent déborder l’une sur l’autre.

Bref, les deux Bechdel, bien que dans une impression de libération, semblent rester enfermés derrière une fenêtre de leur domicile, restent marqués par leur récit qui semble les retenir tous les deux en arrière : Bruce par le fait qu’il ne se libère jamais complètement et qu’il choisit la mort comme voie de départ ultime et Alison par ses retours fréquents (physique ou intellectuel) au domicile et l’incompréhension que sa mère lui témoigne. En effet, cette dernière ne joue qu’un rôle d’arrière-plan dans le récit et ne figure pas dans aucune des images les plus importantes du texte. Son passé reste nébuleux et fait presque figure d’étrangère dans le récit.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG2461 Sexuality and Representation donné par Kate Eichhorn à l’Université de Montréal le 27 novembre 2012.

Analyse de l’encadrement métadiégétique de François le Champi de George Sand

Très simplement, l’encadrement métadiégétique est ce qui encadre/commente la diégèse, soit le récit présenté. Pour ce cas précis, il s’agit de l’avant propos de l’oeuvre, mais aussi, dans une certaine mesure (les frontières n’étant jamais complètement closes), le récit du chanvreur. Dans ce billet, nous analyserons l’inscription de la nouvelle dans un contexte plus large.

Le roman de George Sand, François le Champi, débute avec un avant-propos dans lequel deux amis discutent longuement (pp.21 à 35). Il pourrait s’agir, comme le suggère un commentaire de Maurice Toesca à la fin du livre, «d’une conversation [de George Sand] avec un ami» qui essaie de prouver «l’originalité de son œuvre». Cette analyse, qui s’étendra plus en profondeur sous la plume de Toesca est satisfaisante, mais guère complète à notre avis. À aucun moment son auteure ne souligne combien l’avant-propos est lié au roman et combien la structure du récit dépendant des discussions soulevées dans l’avant-propos.

L’avant-propos débute ainsi : «Nous revenions de la promenade, R*** et moi, au clair de lune qui argentait faiblement les sentiers dans la campagne assombrie.» (p.21) Deux protagonistes sont ainsi positionnés dans une atmosphère plutôt champêtre, ainsi que le roman sera, dès le départ. Le premier chapitre du roman reprend le même environnement, ou peu s’en faut :

«Un matin que Madeleine Blanchet, la jeune meunière du Cormouer s’en allait au bout de son pré pour laver à la fontaine, elle trouva un petit enfant assis devant sa planchette, et jouant avec la paille qui sert de coussinet aux genoux des lavandières.» (p.37)

Les températures de l’avant-propos et du roman sont aussi très semblables, pour le premier, on parle de «l’approche du lourd sommeil de l’hiver» et dans le second, on mentionne que «le temps n’est pas chaud» et «que ce pauvre champi grelottait», on est d’ailleurs, «au lendemain de la Saint-Martin» soit le 12 novembre.

Ce n’est qu’à la fin de l’avant-propos qu’on apprend cependant que les lieux où sont situés les deux interlocuteurs sont les mêmes que ceux du roman bien que la date n’est pas le même. Bref, nous avons un avant-propos qui se situe au même endroit que le roman, mais beaucoup plus tard dans le temps.
Après les premières lignes de l’avant-propos, le paragraphe relate non seulement l’atmosphère, mais aussi les activités de chaque animaux qui pourrait s’y trouver et presque chaque brin d’herbe : «Les oiseaux font entendre des cris étouffés […] L’insecte des sillons laisse échapper parfois une exclamation indiscrète […] Les plantes se hâtent d’exhaler un dernier parfum, […]». Une description champêtre des lieux qui ne correspond pas vraiment à un avant-propos qui voudrait défendre le roman puisqu’il n’aide en rien au propos qui suivra. On dirait plutôt un prologue du roman.

La page 22 change un peu le ton cependant en amorçant le début d’une conversation entre les deux protagonistes. R*** commence un petite envolée lyrique où il admire ce qui l’entoure, ne cessant de louer la nature et de l’admirer. Il se demande aussi qu’est-ce qui, émanant de l’humain, pourrait bien ajouter à cette nature de par si parfaite aux yeux de l’observateur. Le narrateur précise sa pensée en opposant deux choses : la «vie primitive» qui décrirait la relation qu’aurait un paysan avec la nature et la «vie factice» qui constituerait le mode de vie moderne. S’en suit une discussion sur l’art qui émanerait uniquement de la sensation (associée à la vie primitive) et que la connaissance (artiste, peintre,…) ne pourrait atteindre puisqu’elle deviendrait critique en cherchant à exprimer «le beau, le simple et le vrai».

L’argumentation prend cependant une autre tournure lorsqu’ils commencent à citer des exemples pour illustrer, chacun, le détail de leurs arguments. R*** avance que les sonnets de Pétrarque valent la beauté de l’eau de Vaucluse tandis que son interlocuteur y reconnaît l’esthétique, mais trouve que l’harmonie n’est pas à la hauteur du bruit de la cascade. Ces exemples, qui vont de Pétrarque à Shakespeare en passant par Molière et Ruysdaël nécessitent un certain intertexte pour être compris. En effet, on va chercher à l’extérieur du livre des éléments qui permettent la compression interne de l’avant-propos. En ce sens, on se détache du récit pour aller chercher ailleurs ce qui nous manque dans le livre plutôt que de tout recopier dans l’avant-propos. Cet effet aura d’ailleurs lieu de manière encore plus manifeste vers la fin de l’avant-propos lorsque le second locuteur raconte l’Histoire du chien de Brisquet de Charles Nodier au complet à R*** sans toutefois que le lecteur en aperçoit, autrement que du titre, une seule ligne. Une question se pose alors : le lecteur doit-il lire l’Histoire du chien avant de progresser dans le roman? Car, enfin, cette histoire est montrée comme «être un chef-d’œuvre de genre» et fait pleurer aux larmes R***. Sa retranscription aurait pu être possible, dans les limites du livre, puisque le narrateur mentionne que sa récitation «n’a pas duré cinq minutes». Hors, on parle de l’importance de cette récitation et on ne cesse de rapporter l’histoire à une importance d’oralité. On utilise les termes «réciter l’histoire», «que je sais par cœur», «un trait pour ma voix», «Écoute», «je récitais», … qui marquent fortement l’empreinte de l’oralité du texte. Son caractère oral se manifeste aussi par une absence de texte aussi puisque entre «Écoute.» et «je récitai à mon ami l’histoire de la Bichonne, qui l’émut jusqu’aux larmes […]» il n’y a rien d’écrit.

Les deux compères avancent cependant dans la conversation et concluent tout deux que l’homme primitif qui ne connaît rien des tracas et des ennuis de la société moderne, en bref, le paysan, est «supérieur» au niveau de l’art à d’autres qui sauraient lire et comprendre la musique et la composition des choses. Ils engagent d’autres exemples dans leur argumentaire, cédant, sans jamais les nommer cette fois, la supériorité de certains couplets de complaintes bretonnes à des vers de Goethe et Byron.

Vient alors une remarque intéressante de la part du narrateur qu’on identifie à George Sand :

«J’en conviens, répondis-je; et quant à ce dernier point surtout, c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieur pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées.» (pp.27-28)

Intéressante car, l’avant-propos de Sand se différencie drastiquement du reste du roman au niveau du langage. La conversation qu’elle tient avec son ami se fait en français de l’Académie tandis que le reste du texte est plutôt dans un français qu’un berrichon parlerait (on pourrait parler de deux dialectes ici). Ainsi, pour l’auteure, le dialecte berrichon serait beaucoup plus apte à rendre compte de ce qu’elle veut exprimer, tandis que le français académique pourrait servir de captatio benevolentia au public du journal (car le roman parut en feuilleton dans le Journal des Débats politiques et littéraires1, un journal qui, à voir les différents lieux possible d’abonnements, Rome, Paris, Londres devait connaître un grande diffusion plutôt qu’une diffusion uniquement berrichonne).

Cet avant-propos permet aussi à l’auteure d’avancer nombre d’argument en faveur de la langue qu’il utilisera dans son roman. C’est ainsi qu’à la fin de son avant-propos, non seulement il justifie le titre du roman, François le Champi, mais il le qualifie de français et justifie aussi la langue du reste du récit. À la remarque de l’interlocuteur R*** : «Un instant, […], je t’arrête au titre, Champi n’est pas français», il rétorque :

«Je te demande bien pardon, répondis-je. Le dictionnaire le déclare vieux, mais Montaigne l’emploie, […] Je n’intitulerai donc pas mon conte François l’Enfant-Trouvé, François le Bâtard, mais François le Champi, c’est-à-dire l’enfant abandonné dans les champs, comme on disait autrefois dans le monde et comme on dit encore aujourd’hui chez nous.» (p.35)

Il discute donc d’un titre qu’il va utiliser, mais qui a déjà été avancé avant l’avant-propos soit sur la couverture du roman, soit dans le haut du rez-de-chaussée du feuilleton. Cette insistance sur le titre marque aussi plutôt bien la rupture entre l’avant-propos et le début du texte. Ce nous («aujourd’hui chez nous») englobe d’ailleurs plus que seulement le narrateur et le nous berrichon, il englobe aussi Monique, la seconde narratrice qui est supposée raconter l’histoire que la narratrice, présente dans l’avant-propos, a entendu lors de son séjour en campagne.

C’est à ce moment que l’encadrement diégétique qui suivait la discussion entre la narratrice et R*** se perd au profit du roman narré par une narratrice dont on n’entendra pas parler avant la page 83 où elle, Monique, effectue une passation du récit au chanvreur qui poursuit le récit. Ces pages (83 à 85) en plus d’assurer la passation, nous renseigne sur le contexte dans lequel les berrichons assurent la transmissions orales (devant un large publique) et ajoute un certain réalisme en recréant une situation prétendument vraie où les gens se taquinent, plaisantent et tentent de capter l’attention du public de divers manière (que ce soit avec des prolepses, des histoires d’amour qui «font tendre l’oreille aux jeunes filles» ou encore en passant la narration pour ne pas que l’orateur ne s’essouffle).

Le récit ne s’interrompt qu’une fois encore, à la page 111 où le conteur, constatant l’heure avancée, va faire un somme et enjoint les auditeurs à faire de même, mais à se revoir le lendemain. Cette rupture accompagne bien le récit raconté puisque dans l’histoire, François vient de déménager et il se passe trois ans avant que la suite de l’histoire soit racontée. La nuit coïncide très probablement volontairement avec les trois années qui s’écoulent, autant pour le conteur, que pour l’auteure du roman qui peut faire un peu de style et couper le récit quasi en son milieu (entre le chapitre onze et douze alors qu’il en comporte vingt-six en comptant l’avant-propos).

L’encadrement se termine avec la finition du conte par le chanvreur «… Là finit l’histoire» qui annonce cependant rapidement le mariage du champi avec Madeleine et expose la véridicité de son conte en annonçant qu’il était présent aux noces. Il enjoint enfin, dans la dernière phrase du roman, ses auditeurs à aller vérifier d’eux mêmes la véridicité de son histoire. L’appareil de notes du roman nous indique que c’est une «formule que l’on trouve à la fin des contes traditionnels». Cette finition permet à la fois de clore le récit du chanvreur, mais aussi, de manière plus subtile, le récit de la narratrice-auteure.

Bibliographie
JOURNAL DES DÉBATS POLITIQUES ET LITTÉRAIRES du 31 décembre 1847 dans GALLICA. En ligne.
(1847-48) SAND, George, François le Champi, Le Livre de Poche, nº4771, Paris, 1999, 221 pages.

1 L’avant-propos y figure également, voir la première journée de parution [page consulté le 9 mars 2013].
Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 11 mars 2013.

Les androgynes d’Andromède de Françoise d’Eaubonne; Lutte des sexes, apocalypse et écoféminisme

Ce billet de blog poursuit une réflexion laissée de côté dans mon mémoire par manque de place et d’intérêt vis-à-vis du sujet principal de ma thèse qui porte sur le roman les Bergères de l’apocalypse. Bien que je vulgariserai les notions pour la lecture du blog sans que vous ayez besoin de vous référer à mon mémoire, j’encourage fortement, si certaines réflexions vous intéressent, de le lire pour l’approfondissement des notions (découpages narratifs, jeu des référentiels géographiques, récit apocalyptique, écoféminisme, etc.) discutées ici.

Je travaillais, dans mon mémoire, sur la mise en place de l’intertexte et de la généricité dans le roman les Bergères de l’apocalypse de Françoise d’Eaubonne. Le texte, encore inédit, Les androgynes d’Andromède, dont nous n’avons pas pu retrouver la date de rédaction, propose une réflexion relativement similaire à celle que nous avons pu voir dans le mémoire sur la lutte des sexes et l’écoféminisme, mais s’en distingue aussi ce sens qu’elle n’est pas basé sur la création d’une société gynocentrique ni d’une division binaire des sexes.

Présenté sous la forme d’un rapport scientifique de l’exploration d’une nouvelle planète comportant une introduction et une préface, le texte est en fait une sorte de recueil de nouvelles qui retrace l’histoire de la planète Andromède. On peut diviser le texte en trois parties assez similaires aux Bergères : la première partie, composée de l’introduction, du rapport Lecomtois-Steinhoff et d’une lettre de Geronimo Ukewé, permet de situer spatialement et temporellement le recueil de textes intitulé « Les androgynes d’Andromède », qui forme le deuxième volet de l’ouvrage et qui propose des contes et récits datant de différentes périodes de l’histoire de la planète. Finalement, la dernière partie, l’épilogue, est en vérité une histoire d’amour sur la planète Terre qui fait suite à l’expédition et laisse présager une nouvelle à venir. Bref, le livre est constitué d’une structure en trois parties, dont les fonctions sont très similaires aux Bergères et où il ne manquerait que l’appendice bibliographique. La deuxième partie du texte est semblable en ce sens qu’il s’agit de retranscriptions de différents documents dans le but de comprendre l’histoire de la planète des Andromédiens et d’en faire un récit suivi.

Table des matières:

Introduction p.I
Rapport Lecomtois-Steinhoff p.3
De Geronimo Ukewé p.26 bis

LES ANDROGYNES D’ANDROMÈDE p.27
Préface de Mitsou Sonamoto p.28
Les tables du voyageur, par Herbe de Cuivre p.28 bis
Histoire de Violet Pâle des Roches p.38
Crime dans la Forêt des Chants, par Arbre des Vents Salés p.43
CHRONIQUES du temps lourd, par Mirésol p.77
Par la force invincible, la plus pure des maisons, par Lafaré p.93
INFORMATIONS du premier jour p.103
Fin du prince non troué, par Rapidité des Brumes p.106

ÉPILOGUE p.124

Le contenu du texte est cependant très différent des Bergères : il s’agit d’une planète aux prises avec des luttes entre trois sexes, qui ne sont jamais désignés ainsi dans le texte; on y parle d’espèces ou de catégories seulement. Il y a d’abord la catégorie A, la plus courante, qui peut signifier autant androgyne qu’Andromédien selon le texte. Le A se décline en Am (A «mâle») et Af (A «femelle). Le A change d’état en fonction d’un cycle biologique. La catégorie Mt est plus rare : « Le Mt ne compte qu’un représentant pour huit ou dix A » (p.12), signifie Mâle troué; on les nomme aussi « zabmbagn ». Le Mt est stérile à l’exception de trois jours par an. Pour se reproduire, il possède un canal spermatique qui peut être rempli par un Am puis vidé quelques minutes après dans une Af. Bref, il faut qu’un mâle en sodomise un autre, lui stérile, pour qu’une femelle tombe enceinte. Finalement, il y a la catégorie F dont les appellations diffèrent : perpétuelle, femelle ou encore femelle intégrale. Peu nombreuses (il existe une F pour près de 10 Mt), ces F sont extrêmement marginalisées sur le plan social. Elles se divisent en deux catégories : les chasseresses (ou Archères) qui symbolisent assez fortement une société amazone et les « Connaissantes  » qui disposent de pouvoirs de divination. Une dernière catégorie, très rare, se doit d’être soulignée :, le M(nt) qui est un mâle non troué ou un mâle intégral, et qui est considéré comme une horreur dans la société d’Andromède. Ces nouvelles catégories sexuelles permettent de penser de nouvelles relations entre les sexes, libérés de la binarité habituelle, qu’un texte de science-fiction situé sur Terre ne permettrait pas.

C’est avec ces nouveaux sexes qu’Eaubonne tente de penser un programme écoféministe sans femmes. En effet, au fur et à mesure des nouvelles, on découvre d’abord une société violente et qui reproduit des structures d’oppression (les minorités catégorielles sont des esclaves sexuels, des abominations ou tout simplement exclues de la société), mais qui se transformera petit à petit en une sorte de société parfaite. Le parallèle entre la meilleure société et les valeurs écoféministe est tracé assez rapidement dans le texte : à la page 23, on nous parle des conséquences de la venue d’un mystique appelé Errigane qui est le fondateur de préceptes et d’une sorte de religion au début des temps d’Andromède : « La venue d’Errigane ne leur [les magiciennes] retira pas la puissance. Cependant, elles ne furent pas reléguées dans l’esclavage sur terre comme les femmes après l’avènement du patriarcat; le cycle androgynique des Andromédiens dut s’y opposer, mais surtout les ex-magiciennes réagirent par l’isolement volontaire et une longue résistance à l’erriganisme. » La société se base alors sur des valeurs dites masculines, de la violence et de la compétition, comme le souligne le rapport : « divisé en deux branches ennemies qui contrôlaient l’une le nord, l’autre le sud. Ce fut, semble-t-il, une époque de massacres et de terreur où l’industrie se développa aux dépens de l’agriculture et des arts » (p. 24). Cette organisation sociale prendra fin cependant après plusieurs siècles pour laisser place à une nouvelle société où « les A renoncèrent au pouvoir centralisé et s’auto-administrèrent par des Conseils des Secteurs […] » (p. 24). Remplacée par les Conseils d’Édiles, cette organisation sociale représente la forme de gouvernement la plus adaptée aux principes écoféministes, voire une forme d’organisation politique que Françoise d’Eaubonne pourrait désirer voir mise de l’avant. Cette organisation offre une solution aux problèmes de la société décrite dans les Bergères de l’Apocalypse qui, elle, est centralisatrice et tire son origine d’Animus en décentralisant et laissant la résolution de conflits et les cas particuliers « au soin des initiatives individuelles et communautaires » (p. 103) plutôt que d’un système fédérateur. Bref, nous voyons émerger une société anarchique, décentralisée et basée sur les liens communautaires. Les 16 articles qui figurent à la fin du livre soulignent bien la similarité du programme écoféministe d’Eaubonne et celui de la nouvelle société. Les articles 1 et 2 tentent d’éviter guerre et conflits, l’article 3 supprime les gouvernements centralisateurs et les articles 5, 6 et 7 abolissent l’argent pour le remplacer par une rétribution basée sur le travail effectué. Plusieurs passages témoignent aussi de l’importance du contrôle des naissances (« et de limiter la population pour vivre en paix » (p. 22)) ou d’une corrélation entre une société violente et un taux de natalité élevé : « La population compte environ, d’après nos calculs, trois cent à trois cent cinquante millions d’habitants, ce qui semble peu pour une telle superficie. Il semblerait qu’elle ait atteint autrefois, et même un peu dépassé, le milliard; ce qui aurait créé de graves conflits et des guerres dont le souvenir horrifie encore la génération présente » (p.5). Cette énumération d’articles n’est évidemment pas sans rappeler le programme en six grands points de Marie-Ève dans les Bergères (lBda pp.321-322) qui demande le remplacement des énergies polluantes, la diminution du temps de travail, la fin du capitalisme par l’abolition du cycle de production-consommation et la restructuration sociale autour d’une agriculture verte écologique.

Ce programme d’une société idéale pour les Andromédiens n’est évidemment pas le seul aspect science-fictionnel du texte qui le rapproche des Bergères. On y sent également des liens avec le récit apocalyptique. En effet, nous retrouvons des motifs, thèmes et procédés narratifs similaires aux Bergères. La religion, loin d’être omniprésente, y figure à travers certains mythes et personnages que l’on retrouve au fil des différentes nouvelles du recueil. Ainsi, la figure d’Errigane est assez semblable à un prophète en ce sens qu’il a dicté des préceptes qui seront suivis à la lettre par les générations suivantes, notamment en ce qui a trait aux tabous sexuels. Cette sexualité, extrêmement contrôlée et codifiée dans la société andromédienne, a banni plusieurs formes de relations sexuelles dont celle de Am et Af après leur changement de sexe en Af et Am, respectivement. Le sexe est un excellent indicateur du niveau d’émancipation sociale dans les différentes nouvelles et permettent de parler de la société en général en mettant en scène des relations taboues entre les différents protagonistes dans plusieurs textes. Plusieurs nouvelles mettent aussi en scène le découpage narratif

(I) the experience or discovery of the cataclysm ; (2) the journey through the wasteland created by the cataclysm ; (3) settlement and establishment of a new community ; (4) the re-emergence of the wilderness as antagonist ; and (5) a final, decisive battle or struggle to determine which values shall prevail in the new world. While this formula describes specifically works which begin with the cataclysm itself, elements of it may also be found in narratives that begin before the holocaust or in ones that begin long after [1]

propre à l’apocalypse. Nous avons ainsi plusieurs fins du monde où l’établissement d’une communauté doit faire face à la résurgence de l’antagonisme et la lutte pour les valeurs du nouveau monde. Ces scénarios apocalyptiques valent aussi pour la Terre qui voit sa conception du monde et ses récits religieux mis en doute par la présence d’une autre vie extraterrestre ou même possiblement plus, comme l’indique la prise de conscience qu’Errigane ne proviendrait possiblement pas d’Andromède, mais d’Alpha du Centaure I.

Les nouveaux référents géographiques et les sexualectes (« all spoken and written language created within a gender dominant framework [2]») sont plutôt absents du texte cependant, puisqu’on a affaire à une société extraterrestre. Cependant, ça n’empêche pas la création d’une géographie unique comme en témoigne l’illustration des deux versants de la planète par d’Eaubonne avec les indications des principaux lieux géographiques et villes. Les référents géographiques sont aussi nommés en l’honneur des référents propre à la civilisation andromédienne (comme le nom du mont Errigane). Des néologismes sont cependant développés par les scientifiques terriens pour essayer de saisir la réalité andromédienne. C’est ainsi qu’on voit l’apparition du terme de catégorie plutôt que sexe, mais aussi de lettres et de plusieurs synonymes pour désigner les Andromédiens (A, Mt, F, etc.). Ces termes ne sont pas nécessairement toujours traduits et se calquent autant que possible sur les noms originaux. C’est le cas notamment des lieux géographiques ou des noms de personnages. La planète ayant deux sociolectes principaux, le texte nous explique les clefs pour les comprendre. Dans le Sud, on utilise les voyelles a, o ou i au hasard, mais chanté sur trois notes. Par exemples, dans le texte, les noms de Domisol, rédofa, mirédo, etc.). En cas d’homonymie, on ajoute une quatrième note à bouche fermée (un dièze ou un bémol). Au Nord, on utilise deux couleurs pour le nom: vert d’eau-bleu d’argent. En cas homonymie, on ajoute un nom de matériau qui fait allusion à son clan (ex : jade, bois, etc.). La description des animaux contribue beaucoup à la distance culturelle qui s’établit avec la réalité décrite. En effet, on utilise une combinaison de référents terriens pour décrire une réalité extraterrestre :

Le cheval bossu qu’on appelle zébulon n’a pas la grâce de Pégase, mais deux ailes membranneuses [sic] qui ne le portent ni très haut ni très loin, lui permettant seulement de franchir les ravins et de se poser dans les vallons; les mammifères à lactation qui servent de bétail et que nous avons appelés, faute de mieux, rhinovaches, n’ont pas de pelage mais une carapace dure comme du métal et une seule corne sur le front; mais ils sont très pacifiques, comme ces espèces de chèvres au pelage réduit à une seule collerette et à quatre bottillons, le reste recouvert de la même peau épaisse et dure, que nous avons surnommées « cabres ». (p.21, je souligne)

Dernier petit détail : contrairement aux Bergères, les Androgynes d’Andromède jouent assez peu avec l’intertextualité. Bien qu’on puisse associer Errigane à un prophète (possiblement Mahomet ou encore le Jésus des Mormons), rares sont les autres références précises. Notons simplement le nom du professeur Andreas Steinhoff, « spatio-archéologue Docteur en topographie extra-terrestre », qui est clairement inspiré de la contraction des noms d’Andreas Baader et de Ulrike Meinhof, personnages qui fascinaient d’Eaubonne et avec laquelle, dans le cas de Meinhof, elle correspondra, militera pour que celle-ci bénéficie d’un procès équitable et réagira à sa mort avec, entre-autres, un texte dans la revue Sorcières n°6.

Les Androgynes d’Andromède poursuivent (ou précèdent??) donc la réflexion entamée dans le cycle des Bergères sur l’importance de l’écoféminisme et du matriarcat eaubonnien dans la politique planétaire à l’aide d’une allégorie apocalyptique extraterrestre qui, comme dans toutes les allégories, renvoie à nos politiques et réalités de manière détournée. Bien que les réalités historiques et sexuelles diffèrent, il reste que des groupes sont opprimés par d’autres et les solutions ne passent pas par la prévalence d’un groupe sur un autre, mais par l’acceptation des identités et le rejet des tabous pour fonder une société où la diversité fait l’union puisqu’elle ne concentre pas le maximum de pouvoir aux mains d’un seul groupe. Ainsi, un gouvernement central ne peut fonctionner puisqu’il s’assure de choisir à la place des individus, en remettant le pouvoir au sein des communautés, les individus peuvent être assurés avoir un contrôle sur leurs besoins et mode d’existence. Les différents récits apocalyptiques permettent de confronter les valeurs de manière directes et vives et de les exposer comme elles sont, c’est-à-dire des récits ainsi créés pour commodifier des réalités qui assurent la domination d’un groupe de personne sur les autres ainsi qu’on peut le voir dans chaque nouvelle. Finalement, les niveaux de langage utilisés par les Andromédiens permettent à ces derniers de pouvoir décrire leurs réalités dans leurs termes plutôt que de se référer aux binarités réductrices terriennes en ce qui concerne le sexe.

Notes:

[1]

Gary K. WOLFE, Gary K., « The Remaking of Zero : Beginning at the End », dans The End of the World, p. 8.

[2]

Sharon C. TAYLOR, « « Sexualects » in Vonarburg’s In the Mother’s Land », dans Femspec vol. 11 n° 2, 2011, p. 86.

Bibliographie:
Archives Eaubonne, Françoise (d’) (1920-2005) de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC): ABN 1.1 Les androgynes d’Andromède 20ème siècle.
D’EAUBONNE, Françoise. Les bergères de l’Apocalypse. Paris, Jean-Claude Simoën, 1978, 412 pages.
RABKIN, Eric S., GREENBERG, Martin Harry, et OLANDER, Joseph D. (Éd.). The End of the world. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983, 204 pages.
TAYLOR, Sharon C. « « Sexualects » in Vonarburg’s In the Mother’s Land », pp.99-114 dans Femspec vol. 11 n° 2, 2011.

D’où provient le symbole féministe?

Préambule
Je suis une personne blanche. Je vais véhiculer des idées qui remettent peu ou pas du tout en question le statut quo. Ma vision des choses risque ainsi d’être écoutée plus attentivement qu’une personne de couleur ou encore une affirmation qui remettrait en cause l'(his)toire d’un mouvement. De plus, ce n’est pas parce qu’une personne de couleur approuverait mes conclusions que ce que j’avance est nécessairement exact. De la même manière, une personne de couleur qui désapprouverait mes conclusions n’est pas une personne biaisée de par son expérience bien au contraire. Le féminisme de l’expérience (standpoint feminism) a été conçu par le féminisme noir (Black feminism) pour mettre de l’avant l’importance de l’expérience individuelle qui contredit la pensée et théorie institutionnelle blanche patriarcale. Cette expérience est nécessaire afin de remettre en question la situation de la parole canonique et institutionnelle. Ma parole est autant située qu’une autre, possède ses propres biais, sa propre histoire, son propre potentiel d’impérialisme, de colonisation et de blancsplication (whitesplaining). J’ai des privilèges (temps libre, Internet, éducation, etc.) qui font en sorte que ma parole et mes recherches auront plus de crédibilité que quelqu’un·e qui n’en a pas. Je n’écris pas ceci simplement pour dire, hop, voilà, j’ai pris des précautions, je peux maintenant passer à autre chose.

Si j’écris ce préambule c’est pour expliquer que ma parole est biaisée de par ma propre éducation, mes propres expériences et de mon (his)toire de blanc colonisateur. Ce n’est pas à travers l’enseignement que j’ai appris l’existence de Marie-Josèphe dite Angélique, du génocide culturel autochtone ou encore de l’esclavage au Canada, mais bien à travers les récits et les expériences des personnes autochtones et noires qui ont pris le temps de nous instruire sur ce sujet (alors que ce n’est pas leur travail, mais le nôtre à effectuer). Penser que ces oppressions sont choses du passé sont aussi fausses malgré ce que les gouvernements (blancs) s’évertuent à nous faire croire. Outre l’assassinat et la disparition de plus de mille femmes autochtones entre 1980 et 2012 et le refus de faire une enquête, les femmes autochtones continuent à vivre dans la pauvreté et la violence qu’elles subissent n’est pas terminée. Les personnes de couleur, plus généralement, au Canada sont aussi plus à risque d’avoir un faible revenu (euphémisme) et d’être victime de violence. Ce texte est écrit en territoire mohawks (ou Kanien’kehá:ka) non cédées et rien dans notre constitution ne le souligne.

Ce billet, malgré son préambule, peut donc très bien s’inscrire en continuation avec cette histoire d’oppression, de colonialisme et de refus d’écouter les personnes de couleur. J’espère que ce n’est pas le cas, mais en tant que personne blanche, il n’y aurait pas de conséquence le cas échéant ce qui confirme qu’en tant que personne privilégiée, je peux très bien refuser d’écouter les personnes de couleur, avancer ce que je veux et ne pas me faire taper sur les doigts pour avoir dit n’importe quoi ou encore quelque chose qui pourrait blesser ou offusquer quelqu’un·e. Je prends donc une parole à laquelle je demande de faire attention, de reconnaître ses biais et son histoire d’oppresseur.

Dans le cas où les conclusions du billet seraient inexactes (ou fausses) et que vous n’avez pas envie de perdre votre temps à me répondre (parce que vous n’avez pas à perdre de votre temps pour instruire une personne blanche bénévolement), mentionnez moi tout simplement d’aller promener, je saisirais et je n’en voudrais à personne (je n’effacerai pas les commentaires [sauf s’il s’agit effectivement de menaces]).

Si vous prenez la peine de répondre, d’apporter des précisions supplémentaires, de parler de votre expérience, vos témoignages, soyez certain·e que je réviserai ce billet avec votre rétroaction et vous nommerez comme source (parce que j’essaie de ne pas réapproprier). Si vous désirez rester anonyme, pas de problème, je ne mentionnerai pas votre nom, mais préciserai que la donnée ne vient pas de moi.

Finalement, je prends la parole uniquement parce que j’ai été amené· à m’intéresser aux symboles féministes des années 60-70 dans le cadre de mon mémoire de maîtrise puisque le sujet de ce dernier, Françoise d’Eaubonne, ne cesse d’en faire des allusions à droite à gauche et qu’une partie de mon travail est de retrouver ces allusions et de comprendre leur insertion dans la narration. Je n’ai autrement pas l’habitude de me prononcer sur des sujets que je connais peu ou prou. Surtout sur des sujets aussi sensibles et dont mon opinion n’est probablement la bienvenue.

Introduction
Ce billet se veut une réponse au statut tumblr qui circule et indique que le poing à l’intérieur du symbole de vénus ne représente pas le féministe mainstream, mais qu’il aurait été en fait créé par des féministes noir (black feminist) pour représenter leur lutte contre la misogynie anti-Noire. Ce symbole serait un des exemples de vol, appropriation culturelle (cultural appropriation) par des féministes blanches pour leur propre lutte sans jamais reconnaître son origine des milieux féministes noirs. (Note: le statut tumblr original a été supprimé en même temps que son compte et est maintenant impossible d’accès même à travers les archives web, un autre tumblr a cependant repris le contenu du statut tel quel et pourra être pris comme référent pour comprendre ce texte)

Symbole féministe

Le symbole féministe de couleur rouge menstruel. Source de l’image.

Tout d’abord, je suis en partie d’accord avec la première affirmation qui annonce que « this symbol does not represent mainstream feminism ». En effet, le symbole est aujourd’hui tout particulièrement associé au (dans l’ordre alphabétique) féminisme noir, à l’anarchaféminisme [bien qu’un poing légèrement différent] et au féminisme radical. D’autres formes de féminisme ont leur propre symbolique, parfois multiple, pour désigner leur courant (féminisme trans, écoféminisme, féminisme islamique, etc. [souvent dérivé du symbole de Vénus]) ou n’en ont tout simplement pas.

Cependant, plusieurs éléments m’amènent à penser que le poing dans le symbole de Vénus n’est probablement pas issu des mouvements féministes noirs américains et que son origine pourrait même être plus complexe. Je ne l’exclus pas, il m’a été impossible de vraiment retrouver UNE première apparition bien affirmée de ce symbole, bien que plusieurs clament être à son origine, mais il semble improbable, avec les données disponibles pour le moment, d’affirmer avec certitude que le symbole provient d’un courant ou d’un autre.

Mon argumentation se divisera en 3 parties :

La première, « Le symbole de Vénus et le poing levé », traitera des symboliques du poing et du symbole de vénus individuellement. Pas dans le but de dire : «oh! Le poing est issu des milieux gauchistes et anti-fascistes européens», mais plutôt dans le but de démontrer que la forme du poing présent dans le symbole de vénus n’est pas celle associée aux mouvements féministes noirs.

La deuxième partie, « Le statut tumblr et réponses aux critiques soulevées », s’intéressera aux trois images présentent sur le tumblr et montrera en quoi ces images sont postérieures aux premières apparitions de la symbolique. Nous répondrons aussi à quelques commentaires que nous avons trouvés qui critiquaient les réponses au fait que le symbole féministe ne serait pas féministe noir.

La troisième partie, « Les origines possibles du symbole féministe », s’attardera à retrouver les origines véritables du symbole féministe.

Cette argumentation voudra se faire dans le plus grand respect possible des mouvements féministes noirs, nous l’espérons. Pour ce faire, nous allons détailler certaines parties de l’histoire féministe noire à des fins d’éducation, de démonstration et de rappel de l’importance de ces mouvements dans l’histoire. Ceci, non pas de le but d’éviter une critique de colonisateur qui ne connaît pas les mouvements féministes noirs, mais vraiment à fin de les faire découvrir.

1- Le symbole de Vénus et le poing levé
Pour rappel, le symbole de Vénus (ou encore plus anciennement, l’ankh ☥) est une image en elle-même intemporelle qui a toujours été synonyme de vie, de fertilité ou de la femme. La réappropriation par les féministes de ce symbole semble assez naturel dans la plupart les cultures (des féminismes islamiques à celles occidentales). Nous passons rapidement là-dessus puisque là n’est pas le cœur du débat.

La première image qui vient en tête lorsqu’on parle du poing levé, est probablement celle de Nelson Mandela qui le leva le 12 juin 1964, jour de sa condamnation (à vie). Ainsi qu’un article de Slate l’explique, ce poing n’est pas exclusif à ce dernier, ni aux mouvements des Black Panthers par la suite, mais est aussi tributaire d’une histoire en Europe. Il fut utilisé autant par des mouvements marxistes, communistes et anti-fascistes dès le début du XXème siècle. Par ailleurs, sur ce continent, ce sont ces mouvements qui vont lui être associés plus fréquemment depuis les années 30.

J’attirerais cependant l’attention sur la forme du logo que le poing levé afro-américain, qu’on nomme le « Black Power fist » ou parfois simplement le « Power sign » possède des traits discernables qui le distingue du poing du symbole féministe. Le «Black Power fist» est toujours noir, très carré, il montre aussi le pouce traditionnellement vers la gauche contrairement au symbole féministe où le pouce est toujours à droite et les doigts beaucoup plus ronds. Finalement, il est beaucoup plus incliné.

Bref, visuellement l’intertexte n’est pas présent à ce niveau et s’éloigne beaucoup trop du modèle des Black Panthers pour conclure à un filiation en ce sens. La multiplicité des sens du poing et la possibilité qu’un groupe féministe noir se soit inspiré d’un autre symbole ou en ai redessiné un complètement reste cependant une possibilité. C’est pour cela qu’on va jeter un coup d’œil aux photos du tumblr et regarder du côté des premiers mouvements féministes noirs.

2- Le statut tumblr et réponses aux critiques soulevées
Le statut tumblr nous présente trois images, deux photos et un montage (non datée par elle), pour nous prouver son point. La première montre une banderole avec le poing levé dans un cercle ainsi qu’une petite affiche où on voit un symbole de vénus et on peut deviner un poing (bien qu’on ne voit pas sa forme). Le deuxième est un montage de trois femmes où en arrière-plan plusieurs symboles féministes de différentes tailles sont ajoutés et finalement la dernière photo est datée de l’an 1972 à New York et concerne une manifestation en support à Angela Davis. Deux symboles féministes sont présents, un gros avec un fusil dans le poing et l’autre un symbole féministe ordinaire sur une pancarte.

La première photo est tirée d’une manifestation du Women’s Liberation group qui marcha en support du Black Panther Party à New Haven en novembre 1969 (source). Ce qui en fait une candidate très intéressante pour le titre de première occurrence, mais comme on le verra dans la troisième partie, ne l’est cependant pas. Détail intéressant: l’affiche avec le symbole féministe en arrière sera réutilisé dans plusieurs autres manifestations en soutien aux Black Panther incluant une en 1971 de nouveau à New Haven.

Pour la deuxième image, il m’a été impossible d’en retrouver l’origine. Sa première apparition sur le web semble dater du 17 octobre 2006 sur un site néérlandais socialiste. Absolument rien ne nous permet de dater plus encore cette image. Les habits semblent cependant plus contemporain que les années 1970. Cependant, la qualité de l’image, pour un article de 2006, nous indique aussi que le montage n’a pas été fait avant sa copie, mais plutôt par ordinateur (l’effet de pixellisation du symbole, mais pas des femmes).

Pour la dernière photo, toutes les indications sont déjà présentes, mais vu que la manifestation a eu lieu à New York en 1972, nous devons encore conclure que c’est insuffisant puisque le symbole féministe était déjà très largement diffusé à cette époque. On le retrouvait aussi, par exemple, sur le côté de livres des éditions des femmes en France en 1972.

Avant d’essayer de déterminer où a été affiché pour la première fois le symbole féministe, nous trouvons important de répondre à quelques critiques trouvée sur le statut Facebook de Guerilla Feminism qui critique les possibilités que les féministes blanches ont inventé le symbole féministe. Cette remarque, la plus «aimé» par les internautes adresse une question intéressante «Black people have not had access to the the printing, publishing, trademarking and copyrighting that others have had access to up until very recently. Even today there is still a disparity as those things cost money and women especially black women and other WOC who may also meet at intersections under a certain level of wealth and access still have limited options to secure intellectual property. » Sans jamais nier les faits présentés ici, il est bon cependant de rappeler que malgré un grand désert (par rapport à la production des blanc·hes) sur la publication et édition des personnes de couleur aux États-Unis, plusieurs traces restent quand même présentes. De nombreuses photographies ont été prises dans les années 1960 des Black Panthers et plusieurs zines de personnes de couleur étaient quand même en circulation à cette même époque (sans compter que des librairies afro-américaines avaient aussi pignons sur rue). Retrouver ces documents peut cependant être un énorme problème aujourd’hui puisque l’institution blanche n’a pas crû bon archiver, conserver et diffuser ces documents d’où leur oubli. Un ouvrage collectif intitulé But Some of Us Are Brave s’attarde cependant à l’élaboration de nombreuses et exhaustives listes bibliographiques d’ouvrages par/sur des femmes noires et est une importante référence en la matière pour la recherche.

C’est par cette, très relative, absence de documentation que je vais devoir refuser de conclure que le symbole féministe n’est pas créé par des féministes noires, ou encore par des féministes blanche puisque sa première occurrence peut en effet être réellement perdue (ce qui n’est pas une nouveauté dans l’histoirE des femmes). Fouiller à travers toutes les archives picturales des années 1960 prendrait plus qu’un doctorat et d’importantes ressources. De cette critique donc, je retiendrais la presqu’impossibilité de conclure, mais je tiens à ajouter l’importance quand même de souligner que les personnes noires n’avaient pas pas accès à l’impression et l’édition, mais plutôt un accès limité (une thèse dont nous reparlerons en parle plus amplement).

Plusieurs des autres critiques, dont plusieurs par les administratrices de la page, dénoncent aussi le fait que l’on ne peut pas conclure à une réappropriation par des féministes blanches du symbole féministe justement à cause de ce manque d’accès à la diffusion d’images provenant des femmes noires. L’attention portée à l’origine du poing est aussi extrêmement critiquée puisqu’elle ne parle pas de la première apparition de la superposition du symbole de Vénus et du poing, mais simplement du poing et de ses origines. En effet, l’attention que j’ai porté au poing levé étaient là en guise d’introduction et du rejet d’un filiation extrêmement marquée avec le « Black Power fist », cette filiation peut tout de même se faire de manière indirecte ou dans une tentative de réappropriation.

Enfin, l’impossibilité de conclure à une non-réappropriation est en effet problématique à plusieurs niveaux, mais amène cependant à poser plusieurs questions : le débat est parti d’un statut tumblr dont les statuts sont des photos, peu de politique (bien que le fait de se réclamer bi, noire et féministe est politique) à l’exception de ce statut qui mentionne une appropriation culturelle avec comme seuls exemples des photos datant à partir de 1969 qui attribuerait l’origine du symbole au féminisme noir (ce que je réfuterais dans la troisième partie). Des trois dernières photos, deux peuvent en effet être « problématiques », la première où une femme blanche brandit une affiche où il est écrit « Woman is the nigger of the world » et des macarons du site Etsy où on vend des images et symboles féministes (la vente d’images féministes à des fins lucratives étant souvent remise en question comme étant une appropriation du féminisme par le capitalisme). La femme blanche qui porte un symbole féministe tatoué dans le cou ne serait problématique que s’il était démontré que le symbole féministe est en effet un symbole réapproprié par les féministes blanches. Les deux images « problématiques » montrent donc du racisme dans la première et une réappropriation capitaliste du féminisme dans la dernière, non pas une réappropriation culturelle du féminisme noir.

Bref, un statut tumblr très discutable où aucune des photos n’est datée ou n’a été mise en contexte (mon but n’est pas d’attaquer la personne derrière ce statut, mais bien le texte en lui-même!) est à l’origine de la remise en question des origines du symbole féministe. Absolument tous les autres articles et statuts qui remettent en cause la naissance du symbole féministe font référence à ce statut (ou la date de rédaction est postérieure au statut et utilise semblablement les mêmes images et arguments). Encore une fois, nous n’excluons pas la possibilité que le féminisme noir ait élaboré le symbole féministe, seulement rien ne permet même d’en douter sérieusement ; un seul témoignage écrit, photographique ou oral aurait suffit, mais nous n’avons même pas ça.

3- Les origines possibles du symbole féministe
France
Déjà du côté français (mes connaissances et recherches ne me permettent pas de parler de l’Europe plus largement à cause, entre-autres, de questions de langue), le symbole féministe était en circulation dès le début des années 1970. Une manifestation «pour l’avortement libre et gratuit pour toutes» le 20 novembre 1971 avait déjà le symbole sur une de ses banderoles. Dans la revue le Torchon brûle n°3, publié en 1971 aussi apparaît aussi ce symbole. Un reportage diffusé en France le 27 août 1970 commémorant le cinquantième anniversaire du droit de vote des femmes montre aussi le poing féministe (femme avec poing levé à 0:30, symbole féministe sur un macaron à 0:50 et sur une affiche à 1:45). Avec la multiplication du MLF, de lieux en non-mixité, de groupes de travail, de groupes pour l’avortement, etc. les féministes, en 1972, ne peuvent donc pas ne pas avoir aperçu ce dernier. L’absence notable de revues et manifestations féministes avant 1970 ne me permet pas de retracer plus tôt l’utilisation du poing dans le symbole de Vénus en France.

Québec
Au Québec, une infolettre de 10 pages diffusée en mars 1970 intitulée Montreal Women’s Liberation n°1 (en anglais) présente le symbole bien visible sur sa couverture. Deux mois plus tard, un poing anarchiste dans un symbole de Vénus est visible sur une affiche faisant la promotion d’une manifestation pour l’avortement libre et gratuit au parc Lafontaine le 10 mai 1970, le jour de la fête des mères (Micheline Dumont, Le féminisme québécois raconté à Camille, p.127); le tract et un document statistique accompagnant le communiqué de presse la manifestation font aussi figurer le symbole (Anthologie Québécoises deboutte! tome 1, pp.72-73). La première apparition sur une revue semble cependant être dans le n°1 de Québécoises deboutte! en novembre 1972 avec encore une fois un poing plus proche du poing anarchiste, et plus réaliste, que celui plus largement diffusé.

États-Unis
Il est possible de remonter plus loin encore aux États-Unis que la manifestation en soutien aux Black Panthers Party pour trouver des représentations du symbole féministe. Les premières représentations que j’ai pu retrouvé du symbole pour le féminisme noir sont tirées de la thèse «Free our sisters, free ourselves » d’Agatha Beins. Il est possible de voir le symbole féministe dans le titre d’un des pamphlets des Black Panthers de novembre 1969 à la page 237. D’autres symboles apparaissent plus tard, la première en 1973 pour la Sisterhood Bookstore (p.238). La première mention académique (2007) explicite face au symbole est dans The Feminist Memoir Project: Voices from Women’s Liberation (p.488), où une féministe noire universitaire, Beverly Guy-Sheftall, mentionne « an image of the now-familiar female symbol but with a twist – in the center was a clenched fist, reminiscent of the Black Power Movement » sur un « Statement » qui date cependant d’après 1973 indiquant donc, selon ses connaissances qui incluent la consultation d’une très large documentation qu’il s’agirait de la première illustration de la symbolique féministe avec la twist féministe noir (mais comme nous l’avons vu, ce n’est pas le cas). Il ne m’a donc pas été possible, ni moi, ni d’autres, de retrouver le symbole féministe noir plus tôt qu’en novembre 1969.

Du côté des féministes blanches, on retrouve des représentations du symbole avant novembre 1969 notamment dans la revue Women : A Journal of Liberation publiée en automne 1969, ainsi que sur les revues suivantes, le symbole est présent sur la page couverture de son premier numéro.

C’est cependant en remontant jusqu’au 6 septembre 1969 lors d’un rassemblement d’une centaine de féministe contre les concours de beauté (ici Miss America) qu’on aperçoit pour la première fois le symbole sur des photographies de féministes portant un macaron avec le symbole de vénus et du poing levé. Ce macaron « depicting a clenched fist inside the biological female symbol was produced by Robin Morgan for the second Miss America Pageant demonstration, in 1969. Unlike the double X, it combined the elements of defiance and revolution with that of femaleness. The original version was a dark red on a white background. It has undergone some regional changes — Boston’s button is outlined, Chicago’s has narrow lines, New Haven’s fist crashes through the top of the female symbol– but the basic design is the same. » (Source). L’affiche de l’événement prédate encore un petit peu la première apparition dans ce rassemblement et serait donc la première apparition datée du symbole. Dans The Feminist Memoir Project: Voices from Women’s Liberation, on lui attribue directement la maternité du symbole: « In 1969, Robin Morgan and Kenneth Pitchford create the women’s liberation symbol – a raised fist inside the glyph for « female » for the second Miss America demonstration. » (Source, p.501) Notons que Robin Morgan publiera en 1970 un livre, Sisterhood is Powerful avec le symbole sur sa page couverture.

Si on voulait donc essayer de remonter aux origines du symbole féminisme, il nous faudrait demander directement à Robin Morgan si elle est à l’origine de son élaboration ou si elle s’est inspirée d’une autre représentation. Il est possible de le faire, elle est vivante.
[ Addenda 6 juin 2016: Aude Lorriaux, dans un article de Slate.fr, a posé la question. Voici la réponse: « Carol Newton, l’assistante de Robin Morgan, affirme aussi que l’activiste est la première auteure du logo, qui, selon elle, a été en réalité inventé deux ans plus tôt, en 1967. Il a été utilisé publiquement la première fois en 1968, dit-elle, pour la première manifestation contre Miss America, où il était notamment peint sur des pin’s, raconte-t-elle. » Merci! Elle ajoute d’ailleurs une image d’une première variante vraiment intéressante du symbole féministe.]

Conclusions?
Je tiens à conclure en mentionnant ceci: il n’est pas possible de trancher avec les données dont j’ai accès que les mouvements féministes noirs américains ont bel et bien superposé pour la première fois le poing levé et le symbole de Vénus. Absolument tous les articles que j’ai trouvé sur le sujet ramenait tous au statut tumblr précédemment mentionné. L’origine peut être double puisqu’autant les féministes noires américaines que les américaines blanches ont pu l’utiliser simultanément. La possibilité que les deux l’aient inventé séparément reste assez mince à mon humble avis (c’est une opinion ici, pas un fait). La seule possibilité de conclure définitivement, ou même peut-être pas, serait de questionner Robin Morgan à ce sujet. Cependant, considérant les deux contextes du poing levé des deux origines probables (il peut même y avoir d’autres origines), soit l’allusion à Mandela ou aux mouvements de gauche; nous voyons très mal retirer le symbole du féminisme à l’un ou l’autre des mouvements sans démonstration d’une appropriation culturelle. En effet, le poing levé porte sa propre histoire issu du socialisme, de l’anti-fascisme et du communisme qui a façonné une partie du mouvement féministe américain et européen. De l’autre côté, le poing brandi est indissociable de l’histoire des Noirs aux États-Unis. Ôter ce symbole à l’un ou l’autre des mouvements féministe, c’est le déposséder d’une histoire propre à lui.

Une avenue possible pour que le féminisme noir garde sa symbolique distincte et son histoire est de garder l’image où le « Black Power fist » est superposé au symbole de Vénus pour le représenter. De cette manière, ce tatouage représente très clairement de l’appropriation culturelle. Le symbole féministe rouge, lui, pourrait être utilisé par les féministes radicales (ou des mouvements féministes de manière plus large). Ce n’est cependant clairement pas à moi que revient la décision. C’est à travers son usage et les réflexions que toutes les parties en cause pourront (re)questionner leur(s) symbolique(s) et progresser ensemble. La beauté du féminisme permet justement de remettre constamment en question ses fondements et de ne jamais imposer de conclusion définitive.

Mettre la hache de Pattie O’Green

Avertissement: discussion sur l’inceste, la violence sexuelle et l’abus

Mettre la hache

Si jamais quelqu’un·e se demandait quelles sont les suites de la réflexion critique qui fut entamée au Québec avec #agressionnondénoncée, on pourrait lui citer le colloque «Sexe, Amour, Pouvoir»1, mais il m’apparaît que l’ouvrage de Pattie O’Green est probablement celui qui pousse la question jusqu’aux tranchées.

Sans jamais s’inscrire directement dans la continuité du mouvement social, le propos est plus précis, O’Green aborde cependant les enjeux des plaintes d’agression et de leurs traitements, de l’anesthésie des expériences (et de leur relativisation), de la psychiatrisation et la médicalisation, mais rentre aussi sa hache dans «the personal is political» (« Un jour, je suis devenue enceinte, l’enceinte de tout le monde. […] J’ai vu les plus ardents défenseurs de la notion de consentement oublier que le corps d’une femme était à elle lorsqu’elle portait un enfant.», p.92).

J’invite à lire le court texte de l’auteure qui fait la promotion de son ouvrage pour avoir une idée de sa poétique d’écriture très particulière: Achète-toi un O’Green.

Elle abat d’entrée de jeu les reproches et relativisations qu’on pourrait répondre (ou qu’on a déjà répondu) aux fortes critiques du livre. J’invite donc tou·tes celleux qui crient à la victimisation et à la capitalisation des femmes (et des hommes) victimes d’inceste à le lire au complet ou au moins le premier chapitre.

Des livres comme celui-ci, sur l’inceste, où l’on en parle sérieusement et explicitement, il n’y en a pas des tonnes, comme l’explique l’auteure sur son blog en comparant le hockey avec l’inceste. Elle effectue cette comparaison par le recensement, mais aussi les métaphores filées et la réappropriation du vocabulaire sportif pour l’adapter à celui de l’inceste. C’est un travail méticuleux qui donne des résultats saisissants comme:

« Esti que je suis fuckée, ça n’a pas d’allure, VOIR que la violence part d’un désir frustré de posséder l’autre, d’un vrai beau désir de dominer, de forcer, d’achever, de rentrer sa fucking puck dans un net, pis de faire une couple de pucks sur les corps au passage. Ok, c’est biaisé mon affaire, J’AVOUE, c’est full sain, le hockey. »

Je cite son blog puisque l’esthétique de ce dernier s’est transposé dans son livre. Grande amatrice des gifs animés, esthétique autrefois très populaire sur les sites Internet pour les égayer et les enjoliver, elle se réapproprie des gifs pour leur donner une fonction ironique poussée à bout: un bon exemple.

Dans le livre, faute de pouvoir animer le texte, on l’agrandit, on le met en majuscule et en gras. En plus de poursuivre le texte dans un autre format, sa première fonction, le texte ainsi augmenté déborde parfois dans sa propre narration créant deux instances de paroles, c’est le cas aux pages 10 à 13, mais aussi aux pages 97 à 99. À d’autres occasions, le texte sert à insister sur un mot et d’autres à conclure « There’s no place like roam! » (p.106).

Il n’y a pas que l’esthétique qui est transposée, le texte aussi est parfois repris du web au papier. C’est le cas du billet intitulé « Les violeurs offensés » repris en page 16 où on poussera la réflexion plus loin encore en précisant et resserrant les images. Ainsi la phrase «On dit souvent que le peuple cherche toutes les raisons du monde pour s’enflammer. Or, c’est faux. C’est tellement faux que ça me donne envie de pleurer. Au moindre tison, on part à la recherche du meilleur ignifuge. » est reprise au paragraphe suivant et devient: « On dit aussi que les gens cherchent désespérément des sensations fortes, mais c’est tellement erroné que ça me donne envie de crier. On se neutralise dans nos pantalons LuluLemon anti-camel-toe qui nous moulent un manifeste sur les fesses. ». Nous avons la chance de pouvoir lire au long de cet ouvrage plusieurs de ces effets, qui rappellent fortement le slam et dont l’auteure semble s’inspirer, comme en page 104 avec une rime avant la césure et à la fin de la phrase, un extrait seulement puisque ce jeu se poursuit sur toute la page:

«L’une pave la voie, l’autre continue. L’une peut bien rire, même quand l’autre raconte le pire. Elles finissent par s’unir.»

Alors qu’on pourrait songer ce style maladroit ou enfantin, l’effet est doublé d’une réflexion sur la polyphonie qui le rend très maîtrisé.

Je ne pourrai pas non plus parler du livre sans parler de son usage remix des références culturelles et littéraires. L’auteure l’annonce dans une interview avec le Devoir: « Le remix, c’est vraiment mon truc. C’est une façon de montrer tout ce qui me traverse quand j’écris ». Car, oui, l’intertextualité est excessivement présente dans l’ouvrage et pas juste sous la forme de mentions. Des fois, les citations vont en continuité avec les phrases de la narratrice comme si les mots étaient déjà parfaitement taillés (ex: « Il faut faire preuve de considération et cesser cette « culpabilisation par le soupçon » (Françoise d’Eaubonne)»). D’autres fois, elles reprennent une phrase, mais avec une énonciation différente. Enfin, elles peuvent tout simplement ajouter au texte.

L’intertexte est toujours souligné par l’ajout de l’auteur entre parenthèses et comme si ce n’était pas assez, à la fin de l’ouvrage, on a un «Dans le mix» qui liste toutes les références utilisées.
Je parlais d’un usage de références culturelles ET littéraires puisque dans l’ouvrage, Noam Chomsky, Judith Butler et Walter Benjamin sont mis au même titre que les bandes dessinées Archie, Marion Zimmer Bradley et Ariane Moffat (ce n’est qu’un échantillon). Je n’irais pas jusqu’à avancer qu’O’Green s’inscrit en fil(l)iation et remet à jour la pertinence d’auteure comme d’Eaubonne ou Bradley, elles ne sont pas assez nombreuses pour en tirer cette conclusion et les autres figures féminines évoquées sont encore jeunes. Mais on ne peut pas ignorer que la prise de parole d’O’Green se situe en continuité avec ces femmes.

Je donnerai pour simple illustration de ce que j’avance la mention du Torchon brûle, un magasine féministe des années 1971-73, assez difficile à trouver au Québec2, mais dont une des nombreuses particularités était l’anonymat des rédactrices et la possibilité de parler d’absolument tout ce qu’elles désiraient (violences sexuelles, viol, conflits, maternité, corps, etc.) sans censure. Pour preuve, le paragraphe qui suit la mention du magazine «menstruelle», c’est ainsi qu’il se désignait, entame une réflexion sur la nécessité de la parole et du cri qui semble très bien résumer les conditions d’émergence du magazine.

Bref, en apparence extrêmement brutal et tranchant (ce qu’il est avec raisons, elle les nomme), Mettre sa hache est un ouvrage excessivement travaillé au niveau de la réflexion sur les thèmes abordés, au niveau du style, mais aussi dans la réponse aux éventuelles critiques.

Pour finir, je glisserai un mot sur les images qui servent d’excellents épigraphes aux différents chapitres du livre et arrivent à illustrer et ajouter une violence supplémentaire au texte. C’est le cas de l’illustration page 46 où une main dit « Allez! Viens! On va jouer. » à un vagin (rappelons que nous parlons d’inceste dans le texte). Je laisse aussi à la lecture les deux dernières illustrations qui concluent l’ouvrage et qui sont toutes aussi fortes, mais nous laisse sur le «HAPPY END» promis.

Notes:

1 Dont j’espère pouvoir tirer une critique (du colloque et du livre) dans les prochains mois.
2 Basé sur ma propre expérience: il m’a fallu attendre deux semaines avant de recevoir la revue lors de ma demande de prêt entre bibliothèques.