Le rire au féminin dans Little Bee et Your Madness not Mine

«We could not own or run the world,
but we owned our laughter and no one could
take that from us, unless… unless we let them.»
– Your Madness, Not Mine, p.27

Dans le recueil de nouvelles, Your Madness, Not Mine et le roman Little Bee, différentes protagonistes sont placées dans des situations périlleuses, voir tragiques. Il est possible que ces personnes s’extirpent de l’épreuve dans laquelle elles ont été placée, d’autres fois non. La confrontation de ces obstacles ne se fait cependant pas sans l’aide de d’autres personnages du texte ou bien, c’est notre propos, du rire. Nous nous demandons en quoi, dans les œuvres étudiées, le rire peut aider aux protagonistes à surmonter les barrières, et peut-être plus fondamentalement, si c’est bien sa seule fonction. La première lentille d’analyse concentrera son attention sur les mauvais rires, c’est-à-dire ceux qui sont nuisibles ou associés à des événements négatifs. La deuxième analysera le rire comme accompagnement à une épreuve et la troisième comme une réaction directe à un élément déclencheur.

La première observation se fera sur les mauvais types de rire. Nous en analyserons particulièrement trois, soit ceux des moqueries envers l’oncle Alienze ou envers Paul dans YM,NM (p.71 & p.96) et dans un second temps, le rire des tueurs dans Little Bee (pp.112 & 132).

L’oncle Alienze, dans Election Fever, semble être la risée de plusieurs personnes de son village, sans qu’il soit un être ridicule ou antipathique. En effet, il semble très apprécié des enfants qui le nomme «Uncle or Uncle Alienze» et il est «a very funny man» (p.60). Cependant, ce n’est pas cela qui fait rire les gens derrière son dos, il est fort possible que ce soit la perception sociale de ce personnage qui fait partir la risée. «That’s because Uncle is a strange man» (p.61) nous informe la narratrice qui précise ensuite qu’il est marié et a trois enfants (fait très peu étrange), elle continue cependant la description d’Alienze en nous renseignant sur ses départs longs et jamais compris par son entourage qui semble être très mal vu de la part de certaines personnes de la famille de la narratrice, voir même sujet de honte. L’absence de critique spécifique aux absences d’Alienze ne nous permet pas de comprendre où se dirige ce dernier, il est cependant possible de croire qu’il se cherche un travail à l’extérieur, temporaire, comme ce qu’il répond à sa nièce lorsqu’elle lui pose sa question, mais il est aussi possible qu’il dilapide son argent durant ces moments comme le suggère la grand-mère de la narratrice. Cette dernière songe, vers la fin de la nouvelle, à ce qui se passerait si elle donnait de l’argent à ses amis, et plus particulièrement à Alienze : les gens cesseraient de rire de lui. Cette idée qu’Alienze serait défavorisé confirme notre hypothèse comme quoi il peut partir essayer de s’enrichir, mais apporte aussi le fait que le rire ici est utilisé comme marque de pouvoir. Les gens arrêteraient de rire si Alienze était plus riche, ce qui signifie que la position serait soit inversée, soit égalisée entre les différents protagonistes. Le rire de l’entourage serait alors un marqueur de domination financière sur le prochain.

Le sort réservé à Paul, dans la nouvelle American Lottery, est similaire dans le sens où ce dernier se retrouve sans le sou, itinérant et plutôt dérangé à la fin de la nouvelle. La narratrice nous informe que «the children who run by, some shouting, some screaming, some laughing; […]» (p.96) bref, le rire des enfants est mis au même niveau que les cris d’horreurs et les vociférations. On peut douter que les enfants rient pour s’assurer de leur domination sur Paul, mais d’un autre côté, ce rire en reste un de supériorité. On se moque de quelqu’un de différent, le mot de la nouvelle est beaucoup plus parlant :«alien», afin de s’assurer de sa distance avec soi. Une autre phrase «whose manhood lies bare for all the children to ogle, giggle at, and mock» (p.96), confirme cette volonté de suprématie, est encore plus mâle l’enfant devant l’homme nu puisqu’il assoit sa domination sur lui en s’en moquant. Le rire des enfant est donc un rire de domination, mais aussi de peur devant l’aliénation qu’ils pourraient subir en se voyant ainsi nu de leur masculinité.

Le rire des tueurs dans Little Bee est aussi intéressant à observer. Le premier (p.112) «Not his affair, him say. Him say, this is black man business. Ha ha ha ha! The hunters laughed». Le rire est déclenché suite à une réplique, en plein milieu d’une situation très tendue où Andrew mentionne que les deux filles ne sont pas de ses affaires. Le tueur, toujours mentionné ainsi à l’opposé des autres qui portent la mention de chasseur, réalise alors que c’est la première fois qu’un blanc ne s’approprie pas de quelque chose qui lui appartient, il en ressent même une sorte de fierté qu’il n’hésite pas à partager avec ses chasseurs. À partir de ce moment, mon interprétation se divise, soit il effectue une mise en scène en écartant ses mains et on riant avec ses chasseurs comme pour rassurer les blancs, mais en prenant une face sérieuse juste après pour être encore plus menaçant. Soit il euphorise un instant sur le fait qu’il a pleinement contrôle sur la situation (et sur les blancs) et profite de ce moment avant de retourner aux choses qui le préoccupe. Notre idée participe un peu des deux, il aurait pleinement le contrôle de la situation : les bras étendus font allusion à une mise en scène où il inviterait la chorale à le suivre. C’est d’ailleurs pendant ce moment que les chiens entourent le couple (un peu comme s’ils refermaient le cercle que le tueur ouvrait avec ses bras). Son retour rapide au sérieux et sa maîtrise de la répartie témoigne amplement ce continuum de contrôle. Le second rire est celui des chasseurs juste avant la mort de Kindness en pages 131 et 132, c’est un rire entendue par la narratrice juste avant que les chasseurs ne brisent les os de sa sœur. La fonction du rire ici semble être la même que la précédente, il ne s’agit pas d’une réponse à une plaisanterie, mais à marquer une pause avant de faire retomber l’horreur de manière plus éclatante.

Bref, les rires mauvais sont assurés par des personnages qui se sentent supérieur dans une situation et n’hésite pas à en profiter. Ce rire est généralement de mauvais goût, voir feint, et montre qui s’est établit ou peut le faire dans une position de domination sur l’autre.

Le second type de rire réfère à l’accompagnement d’un obstacle ou d’une péripétie. Quatre extraits seront observés pour conclure à une même thèse, soit que le rire est une réaction naturelle visant à diminuer le stress ou à l’éviter. Le premier extrait, le rire de Sibora (pp.36-37 de Market Scene) juste avant sa mort est probablement le meilleur exemple. Un commentateur, Robert Ness, dira ceci de Sibora et de sa réaction face à sa mort :

«When the grieving cry “How could you, Sibora?” is reiterated throughout the story “Market Scene,” we know something melancholy is up. However, when the story concludes with the dropping dead of the said Sibora, the effect sought was not, at least for this reader, the effect achieved. In any case, the device is psychologically dishonest, for Mami-Joe, the narrator, knows what happened all along. Why keep the reader in the dark?1»

Notre opinion n’est pas, face à la situation, la même. Le rire de Sibora démontre au contraire qu’on peut presque s’attendre à une telle réaction. La narratrice nous informe, en page 35, que «Sibora suddenly felt the urge to talk about herself, to make us laugh. It was like that with Sidora» nous expliquant ainsi que cette dernière possède un tant soit peu d’humour et d’auto-dérision et que ses histoires sont racontées pour dédramatiser une situation (même si elles partent d’un désir de confession). Sa dernière histoire pourtant prend une tournure plus importante, au comble du stress, pas d’argent, pas d’espoir, et un besoin de médicament, elle éclate de rire et ce dernier devient rapidement contagieux. Bref, au paroxysme d’une dépression, elle parvient tout de même à être auto-dérisoire en transformant sa réaction devant le médecin en utilisant un rythme comique de répétitions : de la simple insistance sur sa personne «I, Sibora» à des segments de phrase plus longs : «He was just looking at me […] I said, Doctor, you look at me like this, me Sibora», «I do not have any money oooooo […] a not get me money oooooooo…» tout en décrivant l’air aberré du médecin : «The poor man just sat there» (p.36) et pourtant elle en meurt. Sa réaction peut cependant être prophétisée par des commerçantes des alentours «I will be suprised if one day you don’t die laughing» (p.37) signifiant ainsi qu’à la pointe de ses problèmes, la mort, elle en rirait et réciproquement, c’est ce rire qui causerait la mort (quiproquo rendu par le terme flou de «you don’t die laughing» qui permet les deux possibilités). Sibora n’a cependant plus le choix à la fin d’en mourir puisque son malheur à atteint son paroxysme et qu’il n’est plus vraiment possible d’en rire bien que les autres femmes peuvent encore se soulager de la mort par le rire à l’exception de Mami Joe qui hurlera puisqu’elle ne peut pas composer avec ce stress supplémentaire.

Le deuxième extrait, tiré de la nouvelle Slow Poison, se veut une interrogation sur la fonction du rire lors de ces moments là. Lorsqu’en page 145, la sœur plaisante légèrement sur la peine de Manoji, cette dernière se demande : «Sister, you know I lost the desire to laugh. Why are you making me laugh?» Sans jamais préciser autrement que par cette interrogation qu’elle est un peu en train de rire, Manoji nous demande pourquoi il y a ce désir de faire rire de sa part. Leftcourt et Thomas commentent dans leur introduction :

«Throughout history, a sense of humor has most often been described as a valuable personal asset with ramifications for health and well being. […] quotations from physicians and philosophers throughout several centuries were presented as testimonials to the value of humor for health. […] In some programs, nurses have even become actively involved in the delivery of humor […]2»

Il pourrait donc s’agit purement d’une tradition de la part de la sœur qui croirait aux vertus de la gélothérapie (utilisation thérapeutique de l’humour). Cette explication reste cependant insuffisante dans un contexte littéraire. Le rire produit est ici directement associé aux pleurs d’une « little girl who’s getting married», bref, alors qu’on devrait s’attendre à ce que la fille montre des signes de joie, Manoji renverse aussi ses propres attentes un riant un petit peu de la blague. Il s’effectue alors un renversement intéressant dans deux contextes de stress intense : le mariage et la mort mis côte à côte. Les deux permettent de diminuer le stress : les pleurs de la futur mariée vise à évacuer les émotions, penser à autre chose tandis que le rire de Manoji était censé faire la même chose. C’est un peu ce qui se passera lorsqu’elle posera une question à la sœur, changeant ainsi de sujet.

Dans le roman Little Bee, deux moments particuliers de stress (ce ne sont pas les seuls) sont aussi vécus en riant. Les deux observés ici surviennent peu après la libération des quatre femmes. Le premier survient alors que Little Bee observe la barrière qui les retenait prisonnières et se met à rire (p.51). Elle partage alors sa pensée avec Yevette qui va se mettre à rire aussi et à embellir l’histoire et les deux continuent de rire. Pourquoi nous n’associons pas ce rire avec un simple rire de celui d’après une plaisanterie, car le passage reste comique? Tout simplement parce que c’est un rire qui accompagne le stress, les deux autres filles ne semblent pas être en train de les suivre dans leur emportement et celle avec les documents brisent même la discussion : «I was laughing, but then the girl with the documents spoke.» (p.52) Little Bee utilise le passé et le fait cesser au moment où la fille parle. Un rire ordinaire ou une euphorie aurait laissé place à une certaine progression lors du retour au sérieux, mais les paroles marquent une rupture profonde «I was laughing, but then the girl […] spoke». Ce passage permet de croire que le rire est une méchanisme d’échappatoire à la situation, une manière d’échapper au stress en évitant d’aborder le sujet. Le second extrait de Little Bee survient juste après et confirme un peu notre analyse du passage précédent. Après une plaisanterie de Yevette «Some people, yu give em de inch, dey want de whole mile» (p.53), elle se met à rire, mais «her eyes looked desperate.» Bref, encore une fois, Yevette tente d’éviter le sujet, mais son rire ne convainc pas (il ne tient pas dans ses paroles suivantes) et son visage ne parvient pas à suivre ce qui trahira son sentiment d’impatience suivant.

Le rire dans ces extraits permettent donc à leur détentrice de pouvoir affronter le stress qui les entours, souvent faisant partie intégrante de leur personne, elles l’utilisent afin de pouvoir détourner l’attention d’une épreuve ou de l’accompagner en l’allégeant. Le retour à la réalité si elles décrochent de cette émotion, pourra cependant être brutal, voir mortel.

Le dernier type de rire sera présenté comme une réaction directe à une épreuve, plutôt qu’un accompagnement ou une tentative d’évitement d’affronter cette dernière.
Dans Little Bee, la protagoniste éponyme , après avoir été accueilli chez le fermier, se fait raconter par Yevette comme elle a réussi à faire sortir le groupe de prison. Cette dernière se met à pleurer et Little Bee aussi. S’en suit un procédé de rétroaction où plus elles pleurent, plus elle rient, et inversement jusqu’à ce que la fille au sari les interrompe. La rétroaction ainsi créée est une réponse directe aux stimulus qui continuent d’envoyer de l’information de plus en plus forte puisque les réponses sont aussi de plus en plus élevées. Little Bee semble se conformer ainsi à un type de personnalité qui peut supporter beaucoup mieux le stress en ayant un bon sens de l’humour qu’avec un mauvais qui pourrait lui faire perdre la prise avec le réel. «[T]he results support the suggestion that individuals with a good sense of humor more accurately and realistically appraise the stress in their lives than those with a poor sense of humor3.» Ainsi, l’humour et la capacité de rire de Little Bee est une stratégie d’adaptation qui lui permet de ne pas perdre les pédales. On pourrait l’opposer à la fille sans nom qui se parle toute seule.

Le second extrait est tiré de la fin de la nouvelle The Forest Will Claim You Too et pose la question de l’objectif du rire. Nous avons précédemment vu que le rire pouvait être une tentative d’échapper au stress, là, la question de l’échappatoire devra être évacué vu qu’on a affaire à un rire surnaturelle (celui d’une suicidée). Ce rire accompagne cependant les soldats qui s’enfuient de la forêt et il n’est pas faux de croire qu’ils fuient suite à la découverte du corps et de l’impossibilité d’affronter «such an abomination» (p. 57). La situation est donc renversée ici, c’est le rire qui produit le stress. Pour ajouter à la force du rire, on lui ajoute l’adjectif grating qui permet de voir beaucoup mieux un rire de dérision qu’un simple rire de vengeance.

«[L]’écriture ironique et parodique figure tout de même une  »alternative », à la fois revanche et processus de déconstruction. Le rire féministe, qui trouve dans la fiction des manières d’échapper un tant soit peu à l’oppression du réel, ou de lui répondre en différé, n’est donc pas désespéré. Il est la preuve que l’on peut continuer à vouloir affronter un système oppressif, même si souvent on ne peut qu’envisager le réel  »sans humour ». 4»

Le rire fait aussi résonance à l’étrange de la forêt. En effet, une sorte de zeugme se construit dans la dernière phrase : «accompanied by the eeriness of what lay cloaked in the tranquility of the forest and the grating laughter from the hollow cage of her emaciated body», si on essaie de retracer des correspondances, le rire remplace «the eeriness of what lay cloaked», la provenance du rire par «in the tranquility» et son corps émacié par la forêt (correspondance qui est secondé et clairement établi par le texte même). Bref, le rire est étrange et émane d’un secret et ce rire est probablement le meilleur écho de la phrase amplement repris par les commentateurs de l’œuvre : «We could not own or run the world, but we owned our laughter and no one could take that from us, unless… unless we let them.» (p.27) Le suicide serait, et nous lançons ici une réflexion glissante, une forme de (ré)appropriation du monde où, après des ravages, il est la seule forme de dissociation pour les futurs agresseurs.

Bref, le rire est aussi une stratégie de réappropriation d’une situation, que ce soit une épreuve avec laquelle on n’est pas à l’aise ou contre un ennemi dévastateur contre lequel on ne peut pas se battre à forces égales.

Nous avons ainsi pu voir plusieurs types de rire dans les récits analysés qui dépassent la fonction de la simple joie ou de l’hilarité. Dans un premier temps, nous avons remarqué que le rire pouvait être dominateur, foncièrement mauvais, ou encore établissait un rapport de pouvoir pour pouvoir assujettir l’autre à des standards auquel il ne pouvait pas prétendre à l’obtention. Puis, nous avons cherché un autre type de réactions, soit celui du rire qui permet d’affronter son stress (ou tout au moins le diminuer), de changer d’idée afin d’alléger la situation dans laquelle, ici, la femme est plongée. Enfin, nous aurons observé que le rire peut finalement être un bénéfice pour sa détentrice qui peut s’en servir comme remède immédiat afin d’échapper à un triste sort ou il peut se retourner contre l’oppresseur dans un souci de justice quasi-divine. C’est un peu sur cette sorte de rire que finissent deux des récits, Little Bee avec son hilarité générale devant les enfants qui s’amusent et sourient malgré la présence des soldats et The Forest avec le passage que nous avons analysé un peu plus haut. Ce ne sont pas des notes d’espoir pour le monde que les narrateurs nous offrent, mais un espoir que la personne qui l’emploit, elle, peut encore être sauvée.

Bibliographie

(2009) CLEAVE, Chris, Little Bee, Random House, coll. Anchor Canada, USA, 2012, 271 pages.

(1998) LEFTCOURT, Herbert M. & Stacy Thomas, «Humour and Stress revisited», pp.179-202, dans RUCH, Willibald, The Sense of Humour; Exploration of a Personnality Characteristic, Mouton de Gruyter, coll. Mouton select, Berlin, 2007, 498 pages.

MAKUCHI, Your Madness, not Mine; stories of Cameroon, Ohio University, coll. Africa n°70, Ohio, 1999, 150 pages.

MILLICENT H. Abel, «Humor, stress, and coping strategies», dans International Journal of Humor Research, vol.15, n°4, pp.365-381.

NESS, Robert, «Your Madness, Not Mine: Stories of Cameroon (review)» dans Africa Today, vol.47, n°3/4, Été/Automne 2000, pp.195-197.

SAUZON, Virginie, «Le rire comme enjeu féministe : une lecture de l’humour dans Les mouflettes d’Atropos de Chloé Delaume et Baise-moi de Virginie Despentes», dans Recherches féministes vol.25, n°2, 2012, pp.65-81.

Notes

1 NESS, Robert, Your Madness, Not Mine: Stories of Cameroon (review).

2 LEFTCOURT, Herbert M. & Stacy Thomas, «Humour and Stress revisited», p.179.

3 MILLICENT H. Abel, «Humor, stress, and coping strategies», p.377.

4 SAUZON, Virginie, «Le rire comme enjeu féministe : une lecture de l’humour dans Les mouflettes d’Atropos de Chloé Delaume et Baise-moi de Virginie Despentes», ¶ 30.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG2404 Literature and Transnational Feminism donné par Andrea Beverley à l’Université de Montréal le 21 avril 2013.

Comparaison de 3 éditions contemporaines du Perceval de Chrétien de Troyes

Pour simplifier, nous utiliserons les abréviations suivantes pour les textes :
GF pour l’édition Flammarion,
Larousse pour l’édition Larousse
et Web pour le texte sur Internet.

Le premier contact avec un livre est primordial, ne serait-ce que pour la diffusion de ce dernier. Qui achèterait un livre neuf dont la couverture est en lambeau, ou mouillée, ou encore aujourd’hui, dont les pages ne sont pas découpées? L’approche au livre est donc important pour permettre sa circulation et sa diffusion dans nos sociétés, bibliothèques et librairies. La manière dont les caractères sont inscrits dans les pages aussi joue beaucoup sur son désir d’être lu ou non, on sera plus récalcitrant à lire un ouvrage qui met une taille de police de 7 ou qui utilise du Comic Sans MS pour, par exemple, les Pensées de Pascal. Bref, tous ces éléments qui ne s’inscrivent pas directement dans le texte constituent cependant des formes qu’il faut être capables de relever afin de ne pas défigurer l’œuvre (si l’auteur, par exemple, insiste pour que son titre soit d’une certaine couleur comme Mallarmé avec son Coup de dé) et permettre sa libre diffusion.

Notre approche sur la différence entre les textes touchera trois ouvrages, tous qui se réapproprient, à leur manière, le Conte du graal, avec leurs qualités : poids, taille, volume de texte, l’utilisation de la prose ou du vers, numérotation, disposition en sections, annotations, illustrations, titres, traduction,… mais surtout avec leur idée de public cible en tête.

La première portée physique des ouvrages donne une impression différente : le Larousse est léger et relativement petit (303 pages), le GF est lourd (513 pages) et le Web ne donne pas à voir son nombre de page puisqu’il se divise en quatorze sections sur lesquelles il faut cliquer pour apercevoir le texte. Un clique amène cependant à une page où la barre de défilement est relativement petite donc, on peut s’imaginer l’importance de texte à multiplier par quatorze. L’ampleur de texte du Larousse est encore plus réduite lorsqu’on découvre que près de la moitié du texte est en fait constituée de pages roses qui sont des appareils pédagogique et des outils de lecture, seules restent alors les pages blanches qui composent le texte de «Perceval», peut-être 150 pages. Le GF ne possède qu’une présentation de 35 pages, laissant 478 pages pour le texte, mais ce dernier est divisé en deux : un texte en ancien français, l’autre est une traduction laissant ainsi 239 pages de texte pour chaque version. Un tel travail de pagination n’est pas possible pour la version Web puisqu’il n’y a pas de page indiquée. Une autre indication nous permet cependant de les comparer : il s’agit du nombre de vers. Cette indication est précieuse, en effet, on nous informe que les manuscrits renfermaient un texte en vers, plutôt qu’en prose ce que le Larousse n’offre pas de constater, il faut lire les indications pour s’en apercevoir. Ainsi, en page quatre du Larousse, on peut lire ceci sur le Conte du Graal : «Genre :  »roman » écrit en vers octosyllabiques rimant deux à deux.»

L'édition de Larousse du Perceval

L’édition de Larousse du Perceval

Dans le texte lui-même, il est possible d’apercevoir, dans la marge, la numérotation des vers. Il reste cependant impossible de déterminer où le vers se termine dans le manuscrit puisque la notation dans la marge qualifie la phrase au complet. Au second regard, la notation apparaît beaucoup trop régulière et semble plus qualifier les lignes de la traduction elle-même que le manuscrit original. Une comparaison rapide avec GF et la régularité de la numérotation des dix premières pages permet de confirmer notre idée : le Larousse numérote ses vers selon son édition et le renvoi devient ainsi impossible avec les autres éditions. Qu’en est-il de la numérotation des vers de GF? Dans le texte en ancien français, on numérote régulièrement les vers par étape de 5, toutes les pages contiennent exactement le même nombre de vers, 39, à l’exception de la toute première (p.38) et la dernière (p.500) qui en comptent moins vu que la première débute plus bas et la dernière se termine avant la fin. La version du texte traduit chez GF ne fait apparaître les numéros de vers qu’au début de chaque paragraphe (ces derniers étant créés de toutes pièces) car le traducteur pratique nombre d’inversions au sein du texte. La conséquence d’un texte continu, plutôt qu’en vers, va élargir l’espace entre les paragraphes afin que la correspondance entre les vers et la prose se situe relativement au même endroit. Ainsi, dès qu’un paragraphe se termine, le traducteur commencera le suivant vis-à-vis le vers correspondant au prochain paragraphe. Le nombre de vers total est de 9234 chez l’édition GF. La version Web choisit de conserver le texte en ancien français et la versification. Les numéros de vers ne suivent pas un ordre particulier cependant : l’édition préfère numéroter en fonction des colonnes disposées sur la page « notées a/b/c pour le recto, d/e/f pour le verso », c’est-à-dire que les numéros de vers n’apparaîtrons que lorsque la colonne recommence vis-à-vis cette dernière. Les quatorze sections du texte sont cependant découpées en fonction de titres et des numéros de vers (ex : «La cour du roi Arthur (3977-4722) »). Il est ainsi possible de retrouver assez rapidement le vers recherché surtout avec des outils de raccourci de recherche que l’ordinateur possède. L’édition Web possède ainsi 8960 vers et un peu moins de 200 colonnes. Bref, à l’exception du Larousse qui compte 3820 lignes, le manuscrit utilisé par le GF comporte 274 vers de plus que l’édition Web (ce qui ne signifie pas qu’il est plus complet).

Excluant les vers, les pages et les colonnes, il est possible d’organiser le texte d’une manière différente, c’est-à-dire l’organisation en chapitre ou section. La version GF choisit tout simplement de ne pas diviser le texte et de le laisser en continu sans aucune pause dans le texte en ancien français. La traduction se divise en paragraphes (il y a donc des pauses après chaque paragraphe), mais aucun chapitre n’apparaît. Un lecteur moderne pourrait trouver frustrant une telle disposition s’il veut trouver des repères commodes pour retrouver où il est parvenu dans sa lecture. Ce lecteur moderne doté d’un ordinateur apprécierait peut-être plus la division en quatorze sections de l’édition Web toute intitulées, numérotées et possédant une référence aux numéros de vers du manuscrit. Le titre du chapitre est aussi repris sur la page qui s’ouvre lorsqu’on clique sur le lien de la page principale qu’on pourrait qualifier de table des matières. D’autres interruptions du texte surviennent dans l’édition Web, nous avons mentionné le renvoi aux colonnes du manuscrit (ainsi qu’au vers), mais le lecteur moderne pourrait aussi décider de s’arrêter aux lettrines de l’ancien manuscrit qui marque tout de même un arrêt dans le texte pour les anciens lecteurs par l’effet tabulaire que peut créer une image sur la page. Cette lettrine, plutôt que d’être reproduite dans son intégralité, ou même être représentée par un caractère plus gros en début de vers, est tout simplement soulignée comme l’indique l’introduction au texte « Le caractère gras est utilisé pour signaler une lettrine dans le ms. » Le découpage en chapitres ne suit cependant pas les lettrines, en effet, quelques sections débutent alors qu’aucune lettrine n’apparaît, c’est le cas de «Blancheflor» ou encore «Le messager».

L'édition GF du Perceval

L’édition GF du Perceval

L’édition Larousse comporte aussi une division en sections. Nous réutilisons ce mot car, en effet, le titre du paragraphe n’est jamais présent au début de la chaîne de texte et seulement dans la partie supérieur du texte au dessus d’une ligne de séparation entre le texte et le titre du texte «Perceval» ou celui de la section justement. Une exception, dans le prologue, il est écrit «Prologue». Les sections sont aussi clairement séparées entre-elles par ces pages roses contenant des outils de lecture qui reviennent sur la section. Plus découpé que le site Web, le Larousse comporte 21 sections en comprenant le prologue de deux pages, elles portent majoritairement le nom d’un personnage (La demoiselle à la tente, L’Orgueilleux de la Lande, Perceval et l’Ermite, la Laide demoiselle), d’un objet ou d’un lieu (le Graal, le Sang sur la neige, Tintagel) ou la description de ce qui s’y passe (L’adoubement, D’une épreuve à l’autre); l’édition du Web découpait ses sections en fonction du lieu où l’action s’effectuait et qui formait ainsi le titre du chapitre, accompagné parfois du nom du protagoniste qui s’y trouve (Au château du Graal ,Gauvain à Tintaguel, Au château d’Ygerne ), une exception, la dernière section intitulée simplement «Le messager».

Le découpage en section reste toutefois très aléatoire, mais permet de mettre des séparations claires dans les différents récits narrés : alors que l’édition GF dispose le texte en continu, les éditions Larousse et Web permettent de connaître de quel chevalier le lecteur est en train de lire les aventures à l’aide d’indications parfois dans le titre, mais parfois en permettant l’insistance sur les fins de bout de narration. Ainsi, dans l’édition Web, on finit ainsi : «De monseignor Gauvain se test | li contes ici a estal, | si parlerons de Perceval. » dans la section «Gauvain à Escavalon» avant de débuter le récit de Perceval; semblablement dans l’édition Larousse : «Le conte ne parle plus longuement de Perceval ici et vous m’aurez entendu parler beaucoup de monseigneur Gauvain avant de m’entendre raconter quelque chose sur lui.» (p.180)

Avant de commencer quelque récit que ce soit, le récepteur de l’œuvre aperçoit, en plus de l’épaisseur du texte, un support, qu’il soit numérique ou papier. L’édition Web à un support visuel quand même minimal, il est possible de trouver le texte soit par une recherche sur le «Conte du graal» sur des moteurs de recherche ou encore par le site internet du Laboratoire de français ancien1. Alors que le site du Laboratoire présente une bordure similaire pour l’ensemble de son site, le texte de Chrétien de Troyes se décline en une mise en page extrêmement minimaliste (et différente de l’ensemble du site) qui montre deux choses : le site web a été actualisé depuis le téléversement du Conte du graal (en effet, en remontant les branches de l’URL, on tombe sur la page http://www.uottawa.ca/academic/arts/lfa/activites/ qui est une version antérieure de http://www.lfa.uottawa.ca/ ) et le texte du Graal n’a pas subi l’uniformisation de la nouvelle mise en page. La mention de la dernière mise à jour en 1999 nous renseigne aussi sur l’ancienneté de cette version. Sans nous avancer trop, nous pouvons toutefois imaginer qu’il s’agit alors d’une des premières tentatives d’archivage et de numération d’un conte du graal vu l’emploi de la copie pour rendre disponible le texte plutôt que le scan. Si nous revenons à la présentation, on peut apercevoir l’«éditeur» du texte (l’université d’Ottawa), le nom de la Faculté et du Laboratoire qui consistent en la partie figée (et la seule avec des couleurs à l’exception des hyperliens), même dans les pages de section ces renseignements apparaissent. Le titre, Le Conte du Graal (Perceval), est aussi repris, mais le nom de l’auteur, Chrétien de Troyes, disparaît sitôt qu’on entre dans les sections. Nous avons là l’impression d’assister à une tentative de mimésis du livre avec le titre repris à l’intérieur des pages, mais pas le nom de l’auteur.

Reste que les illustrations, peu importe leur format et fonction, restent absentes de l’édition Web tandis que les éditions Larousse et GF possèdent chacunes une illustration de couverture qui capte visuellement un potentiel lecteur. Le Larousse utilise une illustration (Annexe A) de Jean-Pierre Labesse qui prend la moitié inférieure de la page couverture représentant un chevalier (Gauvain ou Perceval peut-être) triomphant d’un autre. La division binaire entre le Bon (victorieux aux couleurs claires sur un cheval blanc) et le Méchant (gisant renversé dans une armure grise et sur un cheval noir) renvoie un peu mal à la complexité que possèdent les protagonistes avec leur environnement, en effet, Perceval bien qu’innocent, viole tout de même une femme et n’est pas capable de poser de questions. Gauvain n’est pas tellement mieux non plus. L’illustration renvoie aussi à une bidimensionnalité propre aux peintures du moyen-âge rappelant ainsi cette époque. La maison d’édition est elle-même fortement colorée, voire tachetée de couleur attirant l’attention dessus. Le titre du roman est lui-même de couleur ocre, laissant le nom de l’auteur presque laissé pour compte (de plus, il est de petite taille comparé aux autres informations). L’illustration de GF diffère en cela qu’elle est tirée d’un manuscrit du quinzième siècle «Couverture : © G. Dagli Orti Ms 527, Roman du saint graal, XVe siècle. Fol 81 :  »Perceval et Lancelot attaquent Galaad ».», mais probablement pas du manuscrit dont s’inspire le texte puisque les manuscrits de référence ne dépassent jamais le XIIIe ou XIVe siècle (voir en page 33 du GF), de plus, le titre ne correspond à aucun des manuscrits. L’image est cependant beaucoup plus représentative des scènes du roman : ambiguïté sur la nature des personnes (les chevaliers s’attaquent entre-eux), trois des protagonistes du roman, une véritable illustration médiévale, des affrontements, … En plus d’être une véritable illustration d’un manuscrit, ce qui renvoie à son contexte de diffusion et de réception.

Par dessus ces illustrations s’inscrivent des titres, tous différents d’une édition à l’autre. Dans l’édition GF, on nomme l’ouvrage (après l’auteur mis en gros caractères et avant des petits caractères indiquant qui traduit et présente l’ouvrage) «Perceval ou le Conte du graal». Le Larousse, lui, intitule son texte «Perceval ou le Conte du Graal», nous soulignons ici que le Larousse met une majuscule à Graal alors que GF ne le fait pas. Il est étrange alors que l’édition Larousse utilise le nom «graal» en minuscule dans son texte (p.103), comme GF le fait. Notre théorie est qu’il s’agissait d’une systématisation des majuscules dans les titres, mais malheureusement, un aperçu de «La Peur et autres contes fantastiques» de Maupassant dans la même édition ne systématise pas ce système de majuscules. Il peut s’agir d’une erreur que l’éditeur a commise sur la couverture, le dos du livre et la quatrième de couverture, mais le traducteur annotateur et commentateur du livre commet aussi cette erreur dans les pages roses. Nous pouvons estimer alors l’importance mythique qu’a pris le Graal à notre époque si on lui met une majuscule alors que même dans un texte traduit, on ne le fait pas, importance au point de changer le registre nominal de l’objet. L’édition web connaît un titre différent, il s’agit de «Le Conte du Graal (Perceval)» ou encore «Le conte du Graal» sur le site du Laboratoire de français ancien. L’absence, relative, de Perceval est marquante toutefois et s’approche beaucoup plus près de la réalité du roman. En effet, deux personnages Gauvain et Perceval sont évoqués tour-à-tour dans le roman. Intituler l’ouvrage du nom de Perceval ou […] Perceval le Gallois ou […], ou encore le roman de Perceval comme une recherche de titres permet de découvrir réduit la compréhension du contenu. La mise entre parenthèses de Perceval permet de supposer plus facilement que c’est un titre secondaire auquel on renvoie, sans le détailler beaucoup plus. Une autre supposition (vu que l’entre-parenthèse de Perceval est tout de même sur toutes les pages) est que le terme de Perceval est là pour augmenter les résultats dans un moteur de recherche pour quelqu’un qui chercherait une version du livre en ligne ou encore ne pas s’exclure de la recherche si quelqu’un recherche le titre de Perceval (en effet, l’aspect ancien français fait en sorte que Perceval s’écrit Percevax, annulant ainsi toute recherche si Perceval n’avait pas été mentionné dans le titre, les autres ouvrages utilisent l’écriture de Perceval et GF, dans son édition en ancien français utilise Percevaus). Il est à noter, ici aussi, que le graal possède une majuscule et dans le titre, et dans la division en chapitres, mais pas dans le texte lui-même.

Ces différences de titres s’ajoutent aux différences de contenu. En effet, vu les quinze manuscrits restant, il est possible de penser que les différentes éditions se sont inspirées de différents manuscrits. Par exemple, l’édition Web s’inspire du «manuscrit Paris, B.N. fr. 794 (ms. A) », la note sur l’édition et la traduction de l’édition GF en page 33 nous indique que le manuscrit fut recopié entre 1230 et 1250. Le choix de GF ne porte pas là-dessus cependant : après avoir écarté les manuscrits A, B, P et T (dont le manuscrit A fut utilisé pour l’édition Web) car déjà amplement édités, le présentateur nous explique qu’il préfère utiliser l’édition d’Alfons Hilka (Halle, 1932). Nos recherches sur l’édition ne nous permettent cependant pas de découvrir de quel manuscrit ce dernier s’inspire. Bref, le présentateur aurait pu avoir la courtoisie de partager avec nous le manuscrit indiqué dans sa préface plutôt que de nous renvoyer à une édition laquelle ne nous permet pas de comprendre de quel manuscrit il s’inspire. L’édition Larousse, malgré son appareil pédagogique, voire critique, important ne nous donne absolument aucune information sur l’édition utilisée, et encore moins sur le manuscrit sur lequel elle se base. Tout ce que l’on sait, c’est qu’un ouvrage a été traduit par Michelle Gally (information se trouvant sur la toute première page du livre, en bas du titre). L’ouvrage ayant été traduit, et la numérotation en vers évacuée, le travail de retracer le manuscrit originel nous a semblé impossible, ne serait-ce qu’à voir les différences de traduction dans les premières pages (qui devrait en être beaucoup plus fidèle au reste puisque le copiste n’a pas eu le temps de se fatiguer).

La traduction, ou non, est ce qui distingue fondamentalement les ouvrages les uns des autres. Ainsi, une version non-traduite comme celle que le Web offre a une approche très sourciste2. Les seules différences, soulignées par l’éditeur de la version Web, sont les suivantes :
« La ponctuation et la séparation des mots suivent l’usage moderne. […] Les abréviations du copiste ont été développées et les lettres suppléées (mais non les caractères suscrits lisibles dans le ms.) sont soulignées; les points de suspension signalent des omissions de vers dans le ms., et les erreurs manifestes du copiste sont indiquées par un astérisque. Les passages incompréhensibles sont marqués d’une croix. »
Toutes les différences sont donc indiquées et visent à nous donner l’impression de consulter un manuscrit de l’époque. La perte des lettrines rend la lecture cependant beaucoup moins fidèle (en plus de la perte de l’impression du papier). Ce genre de version vise donc beaucoup plus un usage critique, voir savant, de l’édition. En effet, le lecteur moderne pourrait très bien ne rien comprendre du manuscrit, trouver inutiles de telles annotations (pourquoi montrer que l’erreur est corrigée? Pourquoi noter le numéro de colonne?), mais un linguiste pourrait trouver pratique de comparer l’utilisation de certains mots, voir le genre d’erreurs qui s’y trouvent, sans pour autant avoir à aller jusqu’à Paris pour le faire. Bref, l’édition Web est presque réservée à un public académique, d’autant plus qu’elle se retrouve éditée sur une site web universitaire dans le cadre d’un laboratoire sur le français ancien.

L’édition GF a la particularité de posséder et une version non traduite en vers et une traduction beaucoup plus libre du texte. On peut croire à une visée sourciste et cibliste à la fois de l’édition. En effet, deux volontés émanent de l’édition de l’ouvrage, celle de reproduire l’ouvrage philologiste d’Alfons Hilka «cette édition que la plupart des médiévistes qualifient de magistrale» et celle de donner «une traduction que puisse directement saisir le lecteur qui ne connaît pas l’ancien français. Nos principes demeurent l’exactitude, la modernité, l’agrément et la brièveté.» (page 34) Avec ces qualificatifs, on obtient trois qualités (ôtons l’exactitude) qui permettent une libre adaptation du texte d’origine tout en gardant un souvenir de l’ancien. La modernité permet de retoucher les mots, la structure des phrases, l’agrément permet de diversifier quelque peu la narration, s’il le faut, et la brièveté permet d’éviter des redites, de couper court à certaines répétitions qui pourraient être essentielles dans la versification. La permission de se reporter à l’ancien français donne au lecteur donc, toutes les approches possibles au texte : et de se familiariser avec le texte d’origine, d’observer qu’il y avait une versification, voir les procédés poétiques mis à l’œuvre dans l’original, et de pouvoir apprécier un récit, voire de faire une analyse thématique ou de la narration dans la version traduite. Ce type d’ouvrage correspond donc très bien à la collection «Bilingue» dans laquelle elle s’insère et vise autant le lecteur savant que le lecteur moyen. Une telle version serait parfaite d’un point de vue commercial et académique si ce n’était de son épaisseur et de l’absence de l’appareil de notes à cause du nombre de page : «Étant donné la modernité et aussi la longueur du Conte du graal, nous n’avons accompagné notre traduction d’aucune note […] » (page 34).

Le Larousse offre une approche définitivement cibliste, et pas seulement par ses pages d’annotations et d’aide à la compréhension du texte au point d’en être aliénant (on nous explique notamment ce qu’est un pommeau), qui permet de mieux comprendre le livre, mais aussi par sa traduction immédiate du texte sans réelle référence au fait que l’ouvrage était alors en vers, sauf dans les pages roses et la mention que Gally est la traductrice. Les rares images qui traversent le texte s’alternent entre le graal (aperçu huit fois) et une lettrine, toujours la même. On prend rapidement conscience que ce n’est pas un effet d’embellissement, mais plutôt de ponctuation entre les sections du texte. Nous ne comprenons cependant pas la volonté de la répétition énorme que ces images ont, il aurait pu être possible de varier les lettrines ou les objets disposés car, bien que picturalement jolies, elles perdent de leur valeur symbolique ou artistique à force de répétition. Notons de plus, que les images sont en teinte de gris ce qui ôte aussi du caractère idéal, allographique, en reproduisant imparfaitement l’objet (sans compter que ce ne peut être qu’un extrait d’une plus large peinture ou texte dans la cas de la lettrine). Bref, l’édition Larousse n’est définitivement pas faite pour un public érudit, à peine il parvient, à l’aide de ses pages roses, à faire réfléchir sur le texte du point de vue narratif ou thématique. L’ouvrage est plutôt destiné à l’enseignement secondaire (voire collégial en France) et s’inscrit dans un type de collection (Petits classiques) où l’œuvre est forcément courte, la longueur pouvant rebuter les collégiens, mais reste un classique, on a donc jugé que le texte avait une valeur importante et sa place dans la littérature. On semble donc, avec cet ouvrage, vouloir rejoindre un public qui n’a pas l’habitude de lire ce genre d’œuvre et le guider à travers ce dernier. L’approche de traduction est donc cibliste.

En guise de conclusion, sans même avoir à analyser le contenu d’un texte, on peut juger de la qualité d’une édition et de la fidélité de sa représentation. Ainsi, l’édition Web se veut le plus fidèle possible au manuscrit dont il s’inspire, en ne corrigeant que les erreurs des copistes, et en les soulignant, et se veut suffisamment savante pour intéresser les philologues et autres érudits qui consulteraient son texte. L’édition GF a une plus large volonté, celle de pouvoir autant se diffuser auprès des érudits que du grand public en montrant deux versions du même texte, une s’inspirant directement d’une édition jugée savante par l’éditeur et l’autre d’une traduction libre qui permet de saisir mieux la compréhension narrative du texte pour un lecteur moyen. L’édition Larousse se veut un ouvrage de diffusion dans les milieux scolarisés, mais pré-collégiaux, et fourni un minimum de renseignements quant à sa provenance, mais une surcharge d’appareil «pédagogique» qui encombre la lecture et sépare le texte de manière très artificielle.

Nous avons, dans ce travail, analysé uniquement le paratexte éditorial qui permettait de juger de la qualité de l’adaptation, nous aurions aussi très bien pu juger le texte lui-même. Ainsi, l’édition Web ne comporte aucune préface à l’œuvre, le GF le commente pendant 35 pages sur différents aspects et le Larousse, au sein même du texte, après le mot Prologue, ose mettre une dédicace qui ne vient pas de Chrétien de Troyes, mais de la traductrice à sa fille : «À Laure, pour l’introduire au plaisir des histoires.» (page 26) rendant ainsi une confusion possible chez le jeune lecteur quant à l’auteur de cette dédicace. Bref, les modifications au sein du texte, autour du texte (la quatrième de couverture par exemple) et les commentaires du texte (prologue, outils pédagogiques) auraient aussi très bien pu être analysés puisqu’ils influencent tout autant le contenu et le sens de la lecture … si ces derniers sont lus!

Bibliographie

DE TROYES, Chrétien, Le Conte du Graal (Perceval), Université d’Ottawa, Laboratoire de Français Ancien, Ottawa, 1999 [dernière mise à jour]. En ligne. [dernière consultation 7 mai 2013]

DE TROYES, Chrétien, Perceval ou le Conte du Graal, Larousse, Petits Classiques nº109, Paris, 2004, 303 pages.

DE TROYES, Chrétien, Perceval ou le Conte du graal, GF Flammarion, Édition bilingue nº814, Paris, 1997, 513 pages.

Notes

1 Plus précisément, par ici: http://www.lfa.uottawa.ca/, puis en cliquant sur «Textes en liberté» : http://www.lfa.uottawa.ca/tel.html

2 Le terme me vient d’un cours d’Anthropologie, Langage, culture et société donné par John Leavitt en hiver 2013. Une approche sourciste est une approche qui vise à imiter le plus possible le texte original. Son opposé, tenté d’être le plus conforme au lecteur et visant à lui donner la même impression qu’à un lecteur de l’époque ou de la langue, est appelée cibliste. Ainsi, une traduction de l’Odyssée qui garde les vers et des rimes (au détriment du contenu) sera sourciste, une qui respectera le contenu et sera mise en prose sera cibliste (au risque de perdre l’effet versifié).

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA 2311 Poétique et théorie des genres donné par Ugo Dionne à l’Université de Montréal le 9 mai 2013.

Poétique du lieu dans Danube de Claudio Magris

Danube de Magris est un récit aux multiples particularités dont celles de décrire un fleuve, le Danube, dans son étendue tant géographique que temporelle, littéraire et historique. Le lecteur de l’ouvrage ne pourra ignorer les nombreux appels et références intertextuels convoqués d’un bout à l’autre du récit et du fleuve qui l’inspire. Ces référents couvrent un territoire plus vaste encore que celui du fleuve (on convoque des lieux géographiques aussi divers que le Japon ou l’Italie qui se situe relativement loin du Danube), ainsi qu’un territoire de type temporel (d’Aristote à Céline en passant par Kepler) sans distinction d’ordre disciplinaire (physiciens, scientifiques, philosophes, écrivains, critiques, …). Il est possible de se demander cependant à quoi sert l’intertexte auquel se réfère Magris dans Danube. Est-ce un simple livre d’histoire qui rappelle tous les textes écrits sur le fleuve ou laisse-t-on place à une nouvelle interprétation du Danube et à une nouvelle poétique de ce lieu?

Magris propose une pluralité de récits à travers sa propre traversée du Danube qui forgera un fleuve métissé de ces parcours. Ainsi, les origines du fleuve sont les points de départ de sa réflexion qui ne s’achève pas ou alors s’arrête un peu partout pareillement aux bras du cours d’eau. Bref, Magris compose un récit à l’image des branches du Danube : un ramassis d’H/histoires qui mettent en tension le fleuve (comme lieu spécifique) et sa multiplicité inhérente.

J’analyserai différents aspects de la première partie du Danube, une sorte d’incipit à l’ouvrage, qui part à la recherche des sources du fleuve à travers les lentilles d’analyse suivantes : les origines du fleuve, la mise en récit, le métissage du texte et enfin le métadiscursif de l’œuvre.

Les origines du fleuve

La carte des pages douze et treize est le premier élément apparent de l’ouvrage à l’exception de l’épigraphe et de la dédicace et permet d’observer plusieurs rectangles qui constitueront les différentes sections du Danube. Relevant plutôt d’une zone créée par le récit que de territoires qui s’inscrivent dans la réalité sociopolitique du monde en 1986, cette carte correspond déjà à une vision personnelle du Danube, elle permet de tracer de larges frontières du territoire qui ne se limitent pas à un cours d’eau, mais aussi aux villes qui l’environnent et aux pays dans lequel il coule. Ainsi, la Bulgarie par exemple peut être inclus dans les récits et le Danube ne fait pas que tracer sa frontière avec la Roumanie. Ces rectangles permettent aussi de regrouper les différentes branches du fleuve et de laisser flotter son origine véritable ainsi que sa finalité en incluant la Mer Noire dans le dernier territoire. Finalement, cette carte rappelle une réalité sociohistorique de l’époque, 1986, en séparant deux Allemagnes (de l’Est et de l’Ouest, donc l’Allemagne avant la chute du mur de Berlin trois ans plus tard) ; cette réalité aura ainsi une incidence sur la manière de voir le fleuve lors de sa traversée. La carte est aussi un premier élément qui montre la complexité et la multiplicité des territoires qui constituent le fleuve (à une époque donnée).

Le premier rectangle, c’est-à-dire la première section de l’ouvrage, celui dans lequel nous concentrerons notre analyse, possède déjà une particularité qui frappe l’attention : deux sources sont indiquées : la Brigach et la Breg signalées toutes deux par une étoile ainsi qu’un signalement écrit pour chacune : «Source Breg» et «Source Brigache». Le croisement des deux branches semble, toujours selon la carte, apparent à Donaueschingen, officiellement reconnue pour être la première ville du Danube. Le lecteur peut ainsi se poser la question de l’origine du fleuve dès le départ, s’agit-il d’une des deux étoiles ou alors du croisement des deux sources un peu plus loin? Ce flou n’est pas anodin, jamais il n’est clairement défini puisqu’on inscrit toutes ses branches dans la ligne qui le trace (mais pas nécessairement dans les rectangles), mais jamais on ne nomme sur la carte ses embranchements, à l’exception de ses sources, ou même encore le fleuve.

Magris, dans l’ouvrage en italien, décide d’intituler sa première section «Una questione di grondaie (Le sorgenti)» soit littéralement « Une question de gouttières (sources) » ce que la traduction française rend pauvrement sous le titre de «Un problème de robinets». En effet, le problème, la question, n’est pas celle de l’existence ou non du robinet ou de la gouttière, mais bien des sources du Danube. Le premier encadré illustrant le territoire qui sera couvert par le narrateur dans la première partie le montre bien : il y a deux sources, elles se rejoignent à Donaueschingen, mais on joint le nom, Danube, du fleuve seulement après cette ville. Le problème de sources est bien une question plurielle puisqu’il semble y en avoir plusieurs.

Pour introduire son premier chapitre, l’auteur décide de lui donner comme nom «Une plaque». Celle-ci, selon le texte, serait un écriteau qui officialiserait la réunion des deux sources et fonderait le Danube (les sources ne seraient pas ainsi constitutives du Danube, mais mises en place par une autorité). Cependant, cette plaque ne sera pas mentionnée avant le deuxième chapitre. À la place, on préfère parler des conditions qui ont mené au voyage, mais aussi de la pluralité nominale du fleuve et de plusieurs auteurs qui auront écrit sur le sujet. La plaque est donc vite oubliée pour laisser place à ce discours qui, lui, serait peut-être plus fondateur du Danube que ne l’est l’écriteau, mentionné rapidement dans un paragraphe de la page vingt-trois. Il est possible que l’intérêt du Danube n’est ainsi pas d’être nommé par des indications précises et arbitraires un peu comme Quine (p.30) l’aurait fait en nommant «Danube» le cours d’eau qui semble lui correspondre, mais plutôt de comprendre l’identité du Danube. Bref, la dénomination claire n’est pas l’intérêt comme le souligne ironiquement le titre du premier chapitre, qui est plutôt ce qui amène à sa dénomination et à son identité. La réflexion autour du voyage que se permet le narrateur suite à son invitation pose la question non seulement de l’identité, mais aussi du voyage qui formera l’esprit du fleuve tel que raconté et perçu par les voyageurs.

La fondation est donc vite oubliée en faveur d’une opposition des perceptions et de la multiplicité des identités : Donaueschingen et Furtwangen, qui clament toutes deux être à l’origine du fleuve. Le texte voit alors son récit aborder l’histoire du robinet comme l’origine du fleuve, mais elle est rapidement rejetée par le texte à l’aide d’une discrète condamnation de l’authenticité et de la scientificité de ces textes : «c’est l’hypothèse hasardeuse soutenue par Amédée», «il convient de se remettre en mémoire ces époques lointaines pour lesquelles le Danube était né de source inconnue» (p.23). L’origine est donc écartée en faveur d’un discours sur l’identité fondé sur un intertexte étendu (souvent rapporté au discours indirect libre), et on lie l’origine géographique traditionnelle du fleuve à l’histoire de ses origines historiques. On convoque ainsi une série de noms et personnages de l’histoire importants (p.23) tels Hérodote, Strabon, César, Pline, etc., ainsi qu’une série de légendes et de contes de multiples nationalités encore vivantes ou éteintes (p.24) afin de comprendre les fondements des prétendues origines. Ces rappels historiques ne sont pas effectués sans avertir que la géographie du Danube n’a pas toujours été stable et que l’Urdonau prenait sa source à un emplacement qui varie de celui qui est actuellement attesté. Bref, le Danube peut changer d’origines, non seulement en vertu des discours qu’on tient sur lui, mais aussi selon les conditions géographiques de l’époque qu’on regarde. On instaure donc une certaine méfiance quant à l’origine (variable) bien qu’elle soit soutenue par toute une tradition. Le narrateur ne met cependant pas fin au conflit en décidant de fonder le Danube une fois pour toutes et de signaler tel ou tel récit comme plus véridique qu’un autre.

Une fois ces précisions clarifiées, on s’attache à déconstruire plus méthodiquement les différents récits d’origine du fleuve, d’abord en ôtant du pouvoir à l’autorité de la plaque, en signalant non seulement la rivalité de deux villes pour correspondre à la source du Danube, mais aussi l’existence d’une seconde plaque, posée à la source de la Breg, apposée par une autre autorité tout aussi arbitraire que «les guides touristiques, les pouvoirs publics et les proverbes populaires» (p.25) soit un docteur avec l’appui de la population d’un village. Cette querelle n’est donc jamais terminée, mais le narrateur poursuit la quête des origines en s’attardant à la relation d’Amédée qu’il tentera de vérifier à l’aide de sa propre traversée de l’espace en quête de la source relatée par ces textes.La méfiance quant à la tradition permet alors de questionner, une première fois, le récit fondateur traditionnel et d’en nier carrément la véracité puisque la relation d’Amédée se base elle-même sur un récit d’un récit pour essayer de déterminer les origines exacts de la source de la Breg. Magris découvre aussi que ce robinet n’existe tout simplement pas dans l’espace réel du Danube. Le narrateur ne semble pas apprécier alors ce raccourci intellectuel pris par Amadée. Il détourne son récit pour romancer l’ouvrage qui prenait des allures scientifiques en convoquant rapidement la figure de Kepler en page trente-trois dans un passage beaucoup plus lyrique : on parle d’âme, de Dessein, de Dieu, mais on parle aussi en terme de métaphores1 et les propos sont beaucoup plus évocateurs que concrets. En critiquant les raccourcis d’Amédée par des propos lyriques, le narrateur semble lui-même relativiser l’importance de la scientificité des opinions pour mettre de l’avant la fiction afin de déterminer les sources du fleuve.

En effet, puisque l’hypothèse de l’origine du fleuve est surtout rattachée à ses origines identitaires, la traversée réelle du lieu ne peut que faire appel à d’autres inscriptions qui ont pour but de mimer parfaitement la réalité et emprunte cette voie onirique que la narrateur possède en parlant librement de ce vent, ce souffle, ce courant d’air dans une courte digression qui s’achève par l’introduction d’un nouveau récit qui vient interrompre et poursuivre le sien. À ces récits (celui des parcours d’Amédée et celui de Magris-voyageur) s’ajoute celui de la narration (effectuée par une mise en scène du corps accompagnée d’une bande audio) de la vieille femme qui ajoute de nouveaux détails, de nouvelles histoires quant à l’origine et à la fin du fleuve.

Bref, les origines du fleuve sont multiples et sans véritable référents réels. Les autorités sur la matière se contredisent, la réalité historique fait en sorte que ces sources peuvent avoir été déplacées dans le temps et les différentes tentatives de les retrouver dans le réel aboutissent à l’échec ou du moins à son report continuel vers une nouvelle source et enrichissent à la place le récit et le flou sur les origines du Danube. La réalité de l’origine du fleuve est donc impossible à effectuer véritablement, mais l’ouvrage semble y avoir trouvé une parade à l’aide de la carte : on fixant un territoire délimité absolument arbitrairement, incluant la plupart des récits de genèse, on peut l’esquiver tout en incluant les sources du fleuve dans une origine. Magris métisse ainsi un territoire de fondation ce qui permet d’inclure toutes les origines et de les faire dialoguer sans avoir à élire une d’entre elles comme étant la bonne de manière, ce qui serait tout aussi arbitraire que ce que font les autorités.

(Re)configuration en récit

Ce métissage ne se fait cependant pas en collant des textes les uns aux autres de manière éparse ou calculée tel un patchwork, mais plutôt par une mise en récits de différents discours tenus autour du Danube. L’utilisation du terme de récit n’est pas innocente au texte lui-même qui n’hésite pas à l’employer lorsqu’il caractérise la narration de la vieille femme qui l’accompagne de ses gesticulations : «elle se contente d’accompagner l’audition de gestes autoritaires qui s’inscrivent dans le récit.» (p.35). N’est-ce pas là une preuve supplémentaire de ce que le narrateur nous faisait remarquer quant au récit que l’on rend officiel à l’aide de signes particuliers? Ces gestes «autoritaires» sont autant de panneaux et correspondances qui s’inscrivent dans un même récit raconté de nouveau (la bande audio) auquel on ajoute des variations dans sa performance (les gestes). Cette narration est d’autant plus frappante considérant la désincarnation de la voix face au corps performatif un peu comme la plaque que l’on introduisait dans le second chapitre. Cette voix n’est d’ailleurs pas écoutée, c’est plutôt le lieu et la performance qui sont observées : on «fait le tour» de la maison, on la compare, on rencontre une personne, on la décrit physiquement, on fait allusion à son âge vénérable, mais aussi à l’âge du bâtiment dans lequel elle vit, avec lequel on finit par la confondre. Les deux sont mis sur le même pied quant à leur temporalité : la maison est «très vieille», la femme est âgée, mais les qualités des deux viennent à s’inverser, les paumes de la main sont semblables à «une écorce de vieil arbre» et c’est la bande magnétique qui «décrit» dans «un antre qui sent le passé et le Speck […]2» (p.34). Un critique parlera d’ailleurs de cette interdépendance du vivant que nécessite le Danube en citant un autre exemple, celui de l’ingénieur Neweklowsky : «This was a symbiotic relationship of the Danube and the individual;. isolated from the human factor, it loses its identity. 3»

Cependant, tous ces récits semblent insuffisants aux yeux du narrateur pour rendre compte du fleuve puisqu’ils sont incomplets ou faux, il le souligne lui-même : «Dans cette histoire c’est le fondement qui fait défaut, la base qui soutiendrait l’ensemble […]» (p.36) Cette déception n’amène pourtant pas le narrateur à proposer le sien ou un nouveau qui prendrait autorité sur les autres, mais il proposera plutôt une juxtaposition des différents récits afin d’en configurer un entièrement nouveau. C’est à ce moment qu’on commence à se séparer des narrations plus traditionnelles concernant le Danube pour adopter un nouveau point de vue à partir de celui du narrateur.Afin de comprendre comment Magris compose un nouveau récit à partir de textes préexistants, nous nous baserons sur la configuration du récit tel que le propose Ricœur dans Temps et récit. Westphal résume bien l’essentiel de la configuration du récit et de sa reconfiguration par le lecteur grâce à cette simple phrase: «Ricoeur n’a de cesse d’invoquer la dialectique mimétique qui fait d’un ensemble préfiguré dans les limbes un ensemble configuré par le récit, un ensemble refiguré ensuite par un lecteur4», la particularité de l’ouvrage de Magris n’est pas tant de construire un ouvrage d’histoire autour d’une notion d’événement, mais plutôt de construire un lieu à l’aide d’une notion d’identité formé de cet ensemble de textes pré-existant. Sans vouloir calquer la théorie parfaitement à notre propos, nous ne pouvons qu’observer plusieurs effets de similarité : l’intertexte convoqué dans l’ouvrage de Magris est configuré par le récit que le narrateur fait de son voyage (un récit composé de plusieurs récits dont son propre récit et sa vision des choses), celui-ci est ensuite reconfiguré par le lecteur potentiel de l’ouvrage qui peut y voir un autre objet que le but premier de l’auteur, l’identité du texte (et potentiellement du fleuve), serait le fil de ce récit. On parle ici de récit puisqu’on rejette les conditions de véridicité du texte, ce n’est pas là l’objectif, comme l’indique Ricœur, à une «méconnaissance des structures qui placent l’histoire dans l’espace de la fiction narrative. Seule une métahistoire [comme le projet de Magris semble le proposer] peut oser considérer les récits historiques comme des fictions verbales […]5».

Le récit donné à lire est finalement un récit multiple où les assignations émanent des territoires sur la traversée du Danube, mais aussi de ceux le bordant ou même d’un tout autre lieu. C’est un récit de la Mitteleuropa et de tout ce qu’elle implique : autant la désignation du centre de l’Europe que le centre cosmopolite, multiculturel et intellectuel de l’empire des Hasbourg et son opposition à une autorité unique (voire allemande). On convoque ainsi les différentes capitales sur les rives du Danube «Vienne, Bratislava, Budapest, Belgrade, Dacie» (p.35) et on l’oppose directement au Rhin à travers plusieurs histoires notamment celui du récit légendaire de la Chanson des Nibelungen que le narrateur a évoqué lors de l’intersection des deux sources. Bref, on présente le Danube à partir de ses constituants géographiques et historiques, sans toutefois rejeter toute sa précédente tradition et des éléments auxquels on l’oppose (qui sont de toute manière parties du nouveau tout).

«Depuis la Chanson des Nibelungen, Rhin et Danube se font face et se défient. Le Rhin, c’est Siegfried, la virtus et la pureté germanique, la fidélité des Nibelungen, l’héroïsme chevaleresque et l’impavide fatalisme de l’âme allemande. Le Danube, c’est la Pannonie, le royaume d’Attila, c’est l’Orient, l’Asie qui déferle et détruit, à la fin de la Chanson des Nibelungen, la valeur germanique; quand les Burgondes le traversent, pour se rendre à la cour des perfides Huns, leur destin – un destin allemand – est scellé.» (p.35)

Le destin des deux fleuves ne s’unit pas seulement dans cette légende, mais aussi dans le récit de leurs origines qui auraient pu être communes si on prête foi à l’Antiquarius du Danube (p.33) qui écrivait que les deux fleuves provenaient d’une même gouttière (ou d’une même auberge). L’opposition n’est donc pas tant au niveau géographique, physique, qu’au niveau de l’esprit des deux cours d’eau, le Danube est un mélange tandis que le Rhin représente une certaine pureté allemande qui sera finalement incluse dans le Danube. On pourrait presque penser que le Danube est une fédération ce qui serait plutôt paradoxal vu que le fleuve semble quand même très unifié tandis que l’Allemagne est séparée en deux au moment de la rédaction de Danube. Magris ne tient que très peu compte des frontières des états.

Le métissage du texte

De par sa réalité géographique, le Danube n’a pas le choix d’inclure plusieurs pays et cultures en son lit et donc, par la force des choses, dans son identité. On a donc affaire à un Danube multiculturel par sa réalité de même que par les textes et les discours qui le composent. Le narrateur le qualifie même de « Mitteleuropa germano-magyaro-slavo-judéo-romane » (p.38). Peu après, il précise la pensée derrière cette comparaison avec la Mitteleuropa en rapprochant la création du récit du Danube de celle de l’Autriche. Les Autrichiens à la recherche de leur identité dans le texte se rendent compte que tenter de définir un récit nationaliste conduirait à rayer des éléments importants de leur constitution : l’absence de solution, la méfiance est alors ce qui seul réunit les Autrichiens face au projet de se distancier de l’Allemagne ainsi que le Danube du Rhin. Cette confusion ou mélange identitaire ne tient pas seulement à la pluralité des géographies, mais aussi à celle de l’histoire. En effet, le fleuve connaît une multitude de noms différents selon le pays, il est même qualifié de « bisnominis» (p.21) par Ovide selon ce que nous rapporte le narrateur. Sa pluralité est donc ancrée depuis presqu’aussi longtemps que les tentatives définitoires ont débuté sur le Danube, ce qui renforce son caractère métisse d’autant plus que c’est un poète latin, et non un habitant des berges du Danube, qui propose une telle dénomination.

Afin d’expliciter son propos sur le métissage propre au Danube, le narrateur convoque une œuvre d’art qu’il aurait aperçue à Mexico pour tâcher de nous convaincre de son propos : Las Casas. À l’aide d’une métaphore de personnes qui s’allient pour en former une troisième qui ira par la suite s’allier avec d’autres, un peu comme le mélange d’affluents forment un nouveau cours qui se déversera dans un autre cours d’eau, le narrateur compare le résultat à la création inattendue d’une nouvelle catégorie présente dans la peinture, catégorie insaisissable puisqu’elle n’a pas vraiment de référent réel sinon que le jeu de catégorisation oblige: le Noteentendo. Comme le fleuve, l’artiste sépare les différents couples par des frontières fictives (les traits noirs) qui ne semblent pas s’appliquer au paysage sur une même ligne puisqu’il est continu ni empêcher la circulation puisque tous les types de personnages se retrouvent au moins deux fois dans le tableau. Comme pour le fleuve, chacun a son identité propre, mais, dans le tout, sont forcés d’être réunis et donnent une nouvelle identité, interprétation à l’œuvre qui sera reconfigurée par un éventuel spectateur qui imaginera, par exemple, un jeu de l’oie comme le narrateur de Danube.

Las Casas

Las Casas

Ce métissage n’existe donc pas seulement là où le fleuve passe ou dans ce que le fleuve crée, mais participe à la peinture de ceux qui composent ce fleuve. En effet, les figures d’Italiens, d’Espagnol, de Français, d’Allemand, de Polonais, de Juifs,… participent tous au récit du narrateur dans la nouvelle construction de l’esprit du lieu. En ce sens, l’œuvre est un récit polyphonique pan-national ; le lieu n’est définissable qu’à travers sa multiplicité éclatée qui n’est même pas nécessairement constituante de son territoire. Cet éclatement force la réunion avec des éléments qui pourraient sembler complètement étrangers se remarque par exemple lors des nombreuses comparaisons entre le Nil et le Danube. Ces comparaisons sont faites au niveau des récits entourant la recherche des origines de l’un et l’autre et, dans la première partie, cette comparaison est tout de même effectuée à trois reprises (pages 23, 25 et 29). Ces liens ne sont pas toujours faits avec des réalités éloignées du fleuve comme en témoignent les métaphores et comparaisons avec le Rhin présentes un peu partout dans le texte, comme le souligne un passage : «[…] l’Or du Rhin brillant bien souvent dans les flots du Beau Danube Bleu» (p.40) ; en plus de faire allusion à un topoï courant dans les lieder (l’Or du Rhin) ou encore à un opéra de Wagner, rappelle la composition de Strauss et le poème d’Apollinaire. Bref, cette phrase illustre bien à elle seule comment la courtepointe est créée en juxtaposant une des particularités le plus symboliquement associée au Rhin à l’eau du Danube aussi symbolisé par une composition caractéristique du fleuve.

Ce mélange identitaire ira même jusqu’au refus d’anthropomorphiser clairement le fleuve par une image : il peut être un enfant (p.50), une femme (Donaue est féminin en allemand) ou un personnage dans «la force de l’âge» (p.50). Le titre de l’ouvrage, qu’il soit en français ou en allemand, ne porte d’ailleurs pas de déterminant de genre pour vraiment se concentrer sur le nom. D’ailleurs, comment pourrait-on le qualifier si il est à la fois l’homme, la femme et sa progéniture?

Le métadiscursif de l’œuvre

Le narrateur pourrait se contenter de dégager une identité au Danube à travers les trois procédés déjà mentionnés (la convocation de l’intertexte, la configuration du récit et le métissage des discours), mais un dernier procédé mérite d’être mentionné et permet une réflexion sur l’ensemble de ces styles. L’ouvrage est constitué, de ses débuts à la fin, de marques qui rendent compte de certains territoires plus précis au sein du lieu et de l’H/histoire tandis que l’ensemble forme – et on a là une tentative de mimèsis du fleuve même – l’entité Danube et se veut être aussi englobant et métissé que le fleuve duquel il tire ses sources. Lors de sa traversée, le narrateur commente continuellement ses sources, c’est le fil qui permet le tissage de l’œuvre, et apporte parfois son avis sur la question. Une telle méthode est d’ailleurs explicitée par le voyageur dès le début du texte : «Il est réconfortant que le voyage ait une architecture, et qu’on puisse y apporter sa pierre, même si le voyageur semble moins du genre à édifier des paysages – c’est une besogne de sédentaire – qu’à les démonter et les défaire […]» (p.19).

Bref, le narrateur tente de déconstruire les mythes forgés par les populations locales bien que la fonction que les autorités lui demandent de prendre est plutôt celle de reconfigurer les récits pré-existants. Le voyageur crée ainsi un nouveau récit plutôt que de lui donner une nouvelle interprétation. Elle débute d’ailleurs par une prétention de l’invitation à mettre de l’ordre dans des incertitudes et l’absence de régularité qu’il soulève tout au long de l’ouvrage en convoquant une panoplie d’intertextes. Le voyageur reste cependant insatisfait de sa configuration d’une nouvelle histoire et se permet d’en questionner les limites : «Où s’achève le Danube? Il n’en finit pas de finir, dans un présent sans fin. Les bras du fleuve s’en vont chacun pour son compte, ils s’émancipent de l’impérieuse unité/identité, ils meurent quand bon leur semble, l’un un peu plus tôt et l’autre un peu plus tard.» (p.487) Car, les différentes narrations du Danube s’en vont, reviennent parfois, mais on ne s’attarde pas sur l’une en particulier jusqu’à la fin de l’ouvrage. Elles sont parfois longues, parfois plus courtes ainsi que «les bras du fleuve» qu’il mime. Il n’y a d’ailleurs pas vraiment de fin à l’ouvrage : le fleuve finit par se jeter dans une mer que le narrateur ne peut apercevoir bien longtemps et il garde toute son incertitude.

Nous proposerons, en guise de conclusion, que le Danube est un ouvrage à la recherche de l’origine d’une identité du fleuve qui finit par le mimer dans l’espoir d’atteindre l’esprit du modèle de l’imitation et de s’y fondre finalement. Cette recherche passe par la convocation d’intertexte pré-existant à l’ouvrage, mais aussi par sa configuration, sa déconstruction et finalement sa reconfiguration à travers l’œuvre, mais aussi par la construction d’une géographie et d’une histoire mimétique des différents récits sur le Danube. Cette imitation mêle les différents récits et forme le métissage polyphonique et complexe du texte-fleuve, lequel tentera de renvoyer l’image du fleuve-texte inspiré dans sa mimèsis en adoptant les qualités, identités et fonctions du Danube qu’il épouse.7

«L’espace ne se déploie pas dans la pure simultanéité en raison de la réactivation permanente des couches temporelles qui le parcourent. Il intègre aussi les variations causées par la concaténation des diverses temporalités réglant le rythme des cultures. D’un lieu à l’autre, la perception du temps et de l’actualité peuvent diverger. Le présent de l’un ne correspond pas nécessairement au présent de l’autre. On butte contre ce que Ernst Bloch appelait la Ungleichzeitigkeit, une asynchronie généralisée provoquant la modulation de tout développement.6»

Cet «Ungleichzeitigkeit» qui pourrait se traduire par la «non-simultanéité» est non seulement illustré par Danube qui métisse au sein du texte l’histoire et la géographie des récits et les problématise notamment avec l’évocation des géographies changeantes allant jusqu’à l’Urdonau, mais est aussi mentionné et questionné par l’ouvrage (aux pages 53 et 54). Lorsque le narrateur écrit que «[c]’est seulement plus tard que l’Histoire acquiert sa réalité, alors qu’elle est déjà passée et que les liens d’ensemble, institués et enregistrés dans les annales, confèrent à un événement sa portée et son rôle» (p.54), on ne peut que réaliser que la théorie du récit de Ricœur et cette asynchronie qui prend son sens après avoir été vécu (auquel on relie même la notion d’événement) coïncide fortement. L’ungleichzeitigkeit n’est alors pas seulement une simple théorie qui permet de comprendre certains passages plus flous de l’histoire, mais réalise dans l’ouvrage et dans le réel le concept de (re)configuration du texte et du lecteur au sein même de Danube et illustre bien ce que le métissage des textes, des narrations filées que le narrateur donne à voir au lecteur : une courtepointe qui possède un esprit, une temporalité et un sens.

Bibliographie

ANONYME, Las Castas, Huile sur canevas, 18ème siècle dans ANNENBERG LEARNER, «Human Races (Las Castas)», en ligne, http://learner.org/courses/globalart/work/85/zoom.html [consultée le 4 décembre 2013], n.d.

ITALIEN-PASTA.COM, «Glossaire de la cuisine italienne», en ligne, http://www.italien-pasta.com/GLOSSAIRE%20DE%20LA%20CUISINE%20ITALIENNE.php [consultée le 8 décembre 2013], n.d.

MAGRIS, Claudio, Danube, Gallimard, Paris, 1988, 497 pages.

MORALIC, Izvor, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», The Vienna Review, en ligne, http://www.viennareview.net/vienna-review-book-reviews/book-reviews/claudio-magris-danube-river-of-melody [consultée le 8 décembre 2013], Mai 2007.

RICœUR, Paul, Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, Seuil, Points essais n°227, Paris, 1991, 404 pages.

WESTPHAL, Bertrand, La géocritique, Éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2007, 278 pages.

Notes

1 Exemple : «avec l’espoir que par ces fissures, comme par les entailles ménagées dans les rideaux de coulisse sur la scène du quotidien, passera au moins un souffle, un courant d’air en provenance de la vraie vie masquée par le paravent du réel» (p.33)

2 Le speck est une «[c]uisse de porc désossée, légèrement salée et aromatisée, fumée à froid.» (Italien-Pasta.com), une autre métaphore pour désigner un certain âge.

3 MORALIC, «Book Review: Claudio Magris’ Danube», en ligne.

4 WESTPHAL, La géocritique, p.64.

5 RICœUR,Temps et récit 1. L’intrigue et le récit historique, p.288.

6 WESTPHAL, op. cit., p.230.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA 6351 – Littérature contemporaine (Poétique du lieu) donné par Élisabeth Nardout-Lafarge à l’Université de Montréal le 10 décembre 2013.

Mini-critique: l’absence du pronom her dans In another place, not here de Dionne Brand

Un des aspects particulier du roman qui surgit le plus à la lecture est sans doute l’utilisation, dans les paroles d’Elizete de l’absence du pronom objet her et de son remplacement par le pronom sujet she. À la suite de la remarque que Brand émet lors d’une entrevue «I gave that poetic language to Elizete from the beginning. It’s her own tongue, and it’s a lyrical tongue.» En quoi, stylistiquement, un tel remplacement pourrait conduire à plus de lyrisme?

«[…] when I look and she snap she head around, that wide mouth blowing a wave of tiredness away, pulling in one big breath of air, them big white teeth, she, falling to the work again, she, falling into the four o’clock sunlight. I see she.» (p.3)

À première vue, on pourrait croire simplement à un dialecte qui ne posséderait pas le pronom her (ce qui est très possible aussi), cependant, il s’agit d’un choix stylistique et qui se veut lyrique. Lyrique, probablement dans le sens que les multiples appels au she à la place de her, permettent de désobjectifier la femme nommée et de la ramener au titre de sujet, et ainsi lui accorder une importance beaucoup plus grande. La répétition du she permet aussi de marquer plus profondément son inscription dans le texte presque comme une ponctuation (c’est d’ailleurs, dans l’extrait, véritablement utilisé comme une ponctuation). Pour poursuivre avec le lyrisme qui vient avec le mot she, on peut lui voir son effet stylistique de répétition (évidente), qui est aussi souligné par l’extrait choisi «she, falling to the work»/«she, falling into the four» et son effet stylistique d’assonance : «I see she».

Ce lyrisme peut aussi se dérouler dans son refus de donner la parole, la phrase à une autre individu sans constamment rappeler le rapport de distance. Ainsi, dire her présupposerai que le discours lyrique lui échappe. En effet, la seule manière d’obtenir quelque distance de la pensée d’Elizete, c’est de lui échapper et de prendre un(e) autre narrateur(trice) pour poursuivre le récit. Pour Käte Hamburger (qui traite du lyrisme dans sa relation avec la poésie),

«le Je énonçant se pose comme Je lyrique. Nous n’avons affaire à rien d’autre qu’à la réalité que nous fait connaître le Je lyrique comme étant la sienne, réalité subjective, existentielle, qui ne saurait être comparée à aucune réalité objective susceptible d’être le noyau de son énoncé.1»

Le lyrisme d’Elizete pourrait donc tenir de l’énoncé poétique de sa vision du monde, elle est le noyau de son énoncé et le refus de sacrifier une partie de ce dernier pourrait bien caractériser cette langue que l’auteur, une poète, veut lui donner.

Note:

1 HAMBURGER, KÄTE, Logique des genres littéraires, Seuil, p.242

Contraintes physiques, sociales, littéraires et picturales dans Fun Home d’Alison Bechdel

Dans Fun Home, et Alison Bechdel et Bruce Bechdel luttent pour se libérer des contraintes qui structurent leur vie dans la petite et traditionnelle ville de Beech Creek. Quelles sont les contraintes contre lesquelles luttent la fille et le père au centre du récit? Est-ce que les deux personnages ont une expérience de libération ou restent-ils finalement piégés par leur situation?

Les contraintes des deux protagonistes seront observées à travers quatre types d’«enfermement». Ce billet désignera :
– un enfermement physique comme les limites physiques du domicile et de la ville de Beech Creek,
– un enfermement littéraire comme une délimitation de la vie des «personnages» à travers le regard d’autres œuvres du corpus littéraire,
– un enfermement social comme les contraintes sociales et les tabous de la société envers le mélange des genres ou l’homophobie dont peuvent être victimes les Bechdel,
– et un enfermement structurel comme la quadrature du texte (et de l’image) par les contraintes formelles de la bande dessinée qui influent sur le récit.

L’enfermement physique
Parmi les divers contraintes que les personnages doivent subir, nous pouvons observer les limitations physiques de la maison et de la ville de Beech Creek sur lesquelles le récit ne semble pas se lasser de revenir.

L’enfermement n’est pas uniquement représenté par le labyrinthe qu’est la maison, «mirrors, distracting bronzes, multiple doorways. Vistors often got lost upstairs. […] it was impossible to tell if the minotaur lay beyond the next corner.» (pp.20-21), mais aussi par les cartes qui délimitent toujours le territoire de Beach Creek (pp.30-31, 126-127, 140 et 146), à l’exception du territoire fictif (pp.146-147) de The Wind in the Willows qui est tout de même comparé à la ville natale des Bechdel. L’échappement physique de ces territoires sont cependant possibles grâce à plusieurs solutions.

L’une d’entre-elle consiste en des voyages où Bruce Bechdel pourra, de par la même occasion, aussi échapper à certaines contraintes sociales (pp. 100-101 et 194) grâce à l’absence de jugement des pairs de son village. C’est aussi lors de ces voyages qu’Alison Bechdel saisie peu à peu les différents attributs sexuels masculins (nous reviendrons sur les féminins) et les rôles sexués. Ainsi, lors de la visite d’une mine, Alison décide de jouer une inversion de rôle sexuel (p.113) peu après avoir été ravie d’une certaine «innocence» «like Adam and Eve» (p.112), et c’est à New York qu’elle découvre les représentations de la masculinité (p.190).

Un autre échappatoire aux lieux est le départ d’Alison Bechdel qui lui permet de nouer avec sa sexualité. Ainsi, Alison découvre son lesbianisme et peut l’accomplir sans véritable contraintes (p.76). Lorsqu’elle essaie d’expliquer son orientation sexuelle à ses parents (restés à Beach Creek), elle se heurte à un mur, un certain refus de la part de sa mère notamment (le Stabat Mater de Pergolès p.77 peut faire référence à la souffrance maternelle qu’elle subit ayant appris la nouvelle), mais à une ouverture plus grande de la part de son père «Everyone should experiment. It’s healthy» (p.77) bien que le lesbianisme ne semble pas être compris par le père comme un choix de vie, mais plutôt comme une «experiment».

Le dernier échappatoire physique de Beach Creek pourrait être la mort. Cependant, les problèmes ne se résolvent pas pour autant. La narratrice trouve la mort de son père «imbécile» (p.54) et considère qu’il est «stuck in the mud for good this time» (p.54). Les problèmes semblent d’ailleurs émerger autour de cette mort puisque le récit ne progresse jamais vraiment au-delà de ce problème sauf pour quelques extraits du futur surtout anecdotiques par rapport à des lieux visités de par le passé (exemple p.106). Toute la résolution de la mort ne fait que ramener la narratrice à raconter l’histoire de son père avant cette dernière, mais elle peut amener une certaine libération quand nous pensons qu’une partie de sa vie était voilée et le regard des autres ne pouvait que difficilement percer le voile. Ainsi, la mort résout, d’une certaine manière, les problèmes du père qui cessera ainsi d’être un personnage simplement obsessif pour prendre une multitude d’autres facettes et permet à la fille de comprendre le récit du père. Pour le restant du village cependant, nous pouvons parler d’un échec puisque l’acte de décès ne cesse de ramener le père à sa ville et à sa condition sociale «ordinaire».

Deux dernières observations peuvent être prises sur les limitations physiques de la maison et de la ville. Premièrement, la mère semble être parfaitement à l’aise avec cet isolement puisqu’elle ne quitte que rarement le domicile, et jamais avec le restant de la famille et, bien que provenant de l’extérieur, elle s’intègre très bien à la communauté dans son rôle d’actrice. Deuxièmement, la marque de pain «Sunbeam bread» exprime aussi, plutôt bien, le départ d’un lieu qui amène à des transformations importantes. Rappelons en effet que c’est un camion de pain de cette marque qui heurte Bruce causant sa mort et son évacuation de la société, mais il est possible d’apercevoir la marque page 112 peu avant la découverte d’un possible échange de rôle sexuel et d’une image de femme nue sur un calendrier. Nous notons ces observations ici qui semblent aller dans le sens de notre hypothèse, mais sans risquer d’interpréter trop ces données: il n’y a pas de troisième occurrence de la marque.

L’enfermement littéraire
Une certaine répression de l’œuvre par les œuvres littéraires peut être aperçue dans le roman graphique. En effet, dès l’incipit, le roman est placé sous l’aile d’Icare. La fin du récit est aussi placé sous la même étoile puisqu’on fait allusion à sa chute (ce qui est aussi la fin du récit d’Icare). Les comparaisons filées tout au long du récit (notons la maison-labyrinthe) se rapportant à cette œuvre accentue l’enfermement que semble comporter le roman avec l’Icare. D’autres emprisonnements viennent aussi se superposer au texte et enferme les personnages dans des rôles déjà définis de par les canons littéraires tels The Importance of Being Ernest où le personnage de Lady Bracknell vient se superposer à la mère par l’aisance avec laquelle elle interprète le rôle et par un nom commun au deux femmes («Augusta», p.165). L’auteur n’arrête pas là la comparaison et va de l’avant en comparant de manière détournée Oscar Wilde à Bruce Bechdel lors d’une digression sur les sandwichs au concombre.

L’enfermement est illusoire cependant puisque le texte arrive à dépasser ses limites. En effet, les comparaisons sont souvent rattrapés par de dures réalités ou par son dépassement. Ainsi, Bruce, contrairement à Oscar Wilde, ne sortira pas encensé de son procès avec un discours applaudi (p.180). De l’autre côté, la distanciation avec l’histoire d’Icare est plus heureuse et la chute d’Icare se retrouve métamorphosée en un saut de confiance en son père. Ce dépassement de la simple reproduction ou réactualisation de mythe est d’ailleurs théorisé par l’auteur même lorsqu’elle conclut : «but in the tricky reverse narration that impels our entwined stories, he was there to catch me when I leapt.»

L’enfermement social
Parmi les contraintes qui limitent le père et la fille, nous pouvons observer les tabous et l’homophobie environnante comme une mesure d’enfermement de la part du social. Nous ne nous y attarderons pas longtemps : le père n’a pu exprimer explicitement, à son époque, ses préférences sexuelles et choisir un mode de vie qui lui aurait convenu et la fille doit faire face à la réticence de sa mère face à son homosexualité (réticences basés sur des reconductions des mauvais coups de son père, p.216). Cependant, la libération semble être bien présente chez Alison, tandis que nous ne pouvons voir qu’une esquisse de cette même libération chez son père.

L’analyse des pages 220-221 vont dans ce sens. En effet, Alison, estimant les prémisses de sa sexualité bien acquises chez son père, pose une question à ce dernier sur un livre de Colette qu’il lui aurait prêté dans le but d’avoir une discussion avec lui sur sa sexualité ce que pour la première fois de tout le roman graphique, elle parvient à obtenir d’abord par une vague allusion «I guess there was some kind of… identification.» puis par un aveu quasi complet de ses expériences «My first experience was when I was fourteen. […]». La narratrice essaie par la suite de le libérer de ses contraintes sociales en tentant des parallélismes avec sa propre vie en montrant que son père voulant être une fille et elle voulant être un homme (une allusion aux pages 98-99). Sans aboutir à une «sortie du placard», elle réussit tout de même à conscientiser son père et à lui faire prendre conscience de sa sexualité, voir de la prendre en charge comme sa fille.

Le transfert du livre de Kate Millet Flying (p.218) des mains d’Alison à celles de Bruce qui prend en charge cette lecture de manière sérieuse et lui fait prendre conscience de l’autre vision des choses «I guess I really prefer Millett’s philosophy to the one I’m slave to. But I try to keep one foot in the door. Actually I am in limbo. I… Oh, hell. I don’t know what I mean.» (p.224) Ce qui nous permet de penser que sans sortir nécessairement des contraintes du sociale, il était en phase d’interrogation. Il est cependant permis de nous interroger, à notre tour, sur si le social, lui, a accepté cette remise en question. La rubrique nécrologique (p.125) nous permettrait de penser que non.

L’enfermement structurel
Un dernier type d’enfermement, propre au genre du roman graphique celui-là, peut être observé. Il s’agit de contraintes de type formelle. Nous n’utiliserons cependant que deux cases qui nous semblent bien représenter, à la fois, et le genre et résumer brièvement notre propos sur la libération ou l’enfermement des protagonistes du récit.

Il s’agit de la dernière case des pages 86 et 225 où Bruce et Alsion sont aperçus à divers activités derrière une fenêtre dans leur résidence.

Notons tout d’abord que les deux images sont des clôtures textuelles, la première clôt le chapitre 3 tandis que la seconde clôt définitivement l’histoire du père (c’est sa dernière apparition si on oublie la dernière case du roman qui n’ajoute rien au niveau du récit paternel). Les fenêtres, d’après nous, ont aussi une importance capitale qui nous font penser à une mise en abyme du récit : les protagonistes sont découpés en cases par les barreaux de la fenêtre comme ils le sont par la forme du récit (exemple p.15). Cet effet est encore plus accentué par le jeu des rideaux qui ressemblent beaucoup aux coins qui délimitent les photographies à chaque début de chapitre et permettent de maintenir la photographie dans un cahier sans qu’elle ne tombe.

La page 86, moins intéressante, découpe l’image en deux, soit en la signature par Alison du chèque et la lecture de Zelda par Bruce. Donnant presque l’impression qu’il s’agit de deux pièces différentes, on creuse un écart artificiel entre les deux personnages en donnant l’impression d’une spatialité plus grande que réelle. Leur regard ne se croisant pas, on peut conclure à deux mondes distincts, unit uniquement par la case (mise en abyme du récit).

La page 225 réunit cependant les deux figures dans la même fenêtre. Bien que le barreau divise les protagonistes, deux débordements ont lieu : le dos du père rejoint la fille et une des mains d’Alison s’ajoute à Bruce ce qui pourrait nous amener à croire qu’il a trois mains si on cachait la partie droite de la fenêtre. Ce débordement se fait sentir aussi dans les réactions des personnages : les deux semblent heureux, bien que ce soit une des rares fois où on voit sourire le père. Le gros plan sur la fenêtre plutôt qu’une vue distante (p.86) contribue aussi à rapprocher les deux figures. Le cartouche narratif qui accompagne l’image appuie bien cette idée : «it was unusual, and we were close. But not close enough». Pas assez près effectivement parce que la fenêtre distingue quand même deux histoires à l’intérieur du même récit qui sont séparées, mais qui peuvent déborder l’une sur l’autre.

Bref, les deux Bechdel, bien que dans une impression de libération, semblent rester enfermés derrière une fenêtre de leur domicile, restent marqués par leur récit qui semble les retenir tous les deux en arrière : Bruce par le fait qu’il ne se libère jamais complètement et qu’il choisit la mort comme voie de départ ultime et Alison par ses retours fréquents (physique ou intellectuel) au domicile et l’incompréhension que sa mère lui témoigne. En effet, cette dernière ne joue qu’un rôle d’arrière-plan dans le récit et ne figure pas dans aucune des images les plus importantes du texte. Son passé reste nébuleux et fait presque figure d’étrangère dans le récit.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG2461 Sexuality and Representation donné par Kate Eichhorn à l’Université de Montréal le 27 novembre 2012.

L’allégorie de la Richesse dans le Chemin de longue étude de Christine de Pizan

Quelques mots d’ordre méthodologique tout d’abord. Quand nous parlons d’ethos prédiscursif, nous désignons l’ethos que Richesse possède avant de débuter son discours, c’est-à-dire l’ensemble des signes extérieur au discours rhétorique qu’elle aura pendant sa présentation. Semblablement pour l’ethos post-discursif qui désigne l’ensemble de la perception de la figure allégorique après son discours à l’assemblée.

À la fin du Moyen Âge, les figures allégoriques se concrétisent de plus en plus dans des personnifications au lieu de prendre place, comme auparavant, dans des comparaisons selon A. Strubel1. Le Chemin de longue étude est un récit assez explicite de ce fait. Au début de l’ouvrage, Christine de Pizan doit composer avec la mort de son mari et rejette la faute sur la Fortune qui ne s’incarne jamais dans le texte et est seulement évoqué en temps que métaphore de la vie, de la mort et de l’injustice qui peut frapper n’importe quand et n’importe qui. Plus le récit avance cependant, plus les métaphores tendent à s’incarner, d’abord dans la scène de la fontaine de sapience, mais beaucoup plus concrètement avec le débat à la fin du récit où Richesse, Sagesse, Noblesse et Chevalerie doivent convaincre dame Raison qu’elles sont plus importantes que leurs consœurs, doivent être écoutées à meilleur titre qu’elles et leurs conseils suivis. Ce débat semble être une métaphore des conflits réelles entre plusieurs classes de la société française : nobles, chevaliers, bourgeois qui se perpétue alors en France. Ce conflit est cristallisé dans cet échange entre les dames afin, il semble, de tenter de résoudre un problème millénaire qu’est l’appât du gain. Richesse devient ainsi aux yeux de Raison «la cause de ces malheurs ; nous vous accusons tous d’inciter les hommes à sortir leurs épées, et de les pousser à leur perte parce que vous leur envoyez votre servante Convoitise […]» (p.257).

Notre hypothèse est que l’allégorie, sous la forme d’une personnification, de la Richesse permet à l’auteur de réinvestir un discours associé à la Fortune en y intégrant plusieurs nouveaux éléments, dont le pouvoir conscient que Richesse dispose auprès des hommes et en lui adjoignant aussi les défauts de convoitise et d’avarice. Nous analyserons d’abord l’ethos pré-discursif de Richesse, puis les différents éléments de son discours : l’argument de la cause première, sa réplique aux accusations, son inscription historique, son arrogance, son injustice et enfin sa conclusion avant de voir en quoi son discours n’affecte, au final, pas son ethos et ne fait que conforter la vision que Christine de Pizan avait de Fortune / Richesse.

Quelques mots d’abord sur la présentation de Richesse aux yeux de la narratrice. La figure allégorique est d’abord mentionnée dans la requête de la Terre à Raison : «La cause principal du malheur qui a cours entre eux, la racine de tous leur maux, est la convoitise, qui court dans leurs veines, d’avoir les vains trésors distribués par dame Richesse.» (p.245) Elle y est indirectement associée au vice de la convoitise en plus d’offrir de «vains trésors» aux hommes bref, une figure très négative et malfaisante pour la Terre qui veut s’en départir à tout prix il semble.

« Le plaidoyer à la cour de Raison» . BL Harley 4431, folio 196v. British Library, Londres. Daté 1410-1414.

« Le plaidoyer à la cour de Raison» . BL Harley 4431, folio 196v. British Library, Londres. Daté 1410-1414. Assises sur les trônes; en haut: Sagesse (gauche), Raison (milieu), Chevalerie (droite); en bas, Noblesse (gauche) et Richesse (droite).

La deuxième mention de dame Richesse survient alors que Raison convoque les quatre dames qui occupent les chaires célestes. Sagesse arrive alors avec ses filles Sapience et Science «qui sont sages et fines d’esprit» (p.251) et constituent avec toutes les Sciences «une assemblée belle à voir». Noblesse s’accompagne d’«une cour distinguée» ainsi que d’«une belle compagnie» et «form[e] un ensemble impressionnant». Face à elles deux, les deux Dames Chevalerie et Richesse paraissent moins bien : alors que Chevalerie arrive avec «vingt mille hommes casqués» et des «armes polies brill[ant] de propreté», Christine a peur en les apercevant car, ils étaient tout «disposés à se battre». Richesse n’est pas nommée tout de suite, on dit d’abord d’elle qu’«[à] l’occident apparut l’orgueilleuse» puis, on décrit sa compagnie qui ne possède aucune uniformité, il y a «des beaux et des laids, des bossus et des difformes, […]». À cela s’ajoute une impression de Christine qui annonce «je m’ébahis d’une chose qui a failli me faire détester Richesse : c’est qu’elle donnait des places d’honneurs à certains hommes vils ni bon ni savants» alors que d’autres plus vertueux suivaient plus loin derrière. Bref, Richesse n’est pas vue comme quelqu’un de juste, elle pourrait même être une personne corrompue vu qu’elle attribue les meilleurs places aux gens qui lui offre le plus de biens.

Finalement, la dernière mention de Richesse avant son discours est durant celui de Raison, déjà évoqué dans l’introduction, où on accuse Richesse d’être à l’origine de guerre et où on lui donne pour servante Convoitise.

Ces remarques et observations préalables dépeignent Richesse comme étant profondément injuste. On peut alors se demander pourquoi Raison la convoque dans ce débat et lui permet de tenir un discours puisque la Terre semble plus vouloir la condamner que de vouloir réfléchir à quelles qualités devraient avoir les dirigeants des nations. À l’origine des problèmes, Richesse devra donc constituer un premier discours de défense pour répondre aux accusations qui lui tombent dessus (ce que les autres dames effectuent à peine) et un second discours pour se mettre en valeur.

Une dernière remarque avant d’analyser l’ethos du discours de Richesse durant le débat : les dames convoquées n’ont pas à justifier leur prise de parole. Appelées à témoigner par Raison, elle incarne pour la plupart une classe sociale ou une condition. L’allégorie n’a donc pas à se justifier de parler puisqu’elle incarne le discours de sa représentation. Ces prises de paroles sont affirmées et assurées puisqu’il s’agit de convaincre Raison qu’elle possède la solution aux problèmes de la Terre (ou du moins qu’elle n’en est pas la cause). C’est ainsi que, bien qu’elle puissent chacune se réclamer d’un héritage et d’une tradition, les Dames n’hésiteront pas cependant à décrédibiliser et insulter leur prochaine à répétition.

La première prise de parole par Richesse se fait en renversant un compliment fait aux autres Dames en sa faveur : «ces dames ont fort bien parlé – pourvu que l’on ne les contredise pas!» (p.315). Afin de répliquer aux arguments de Noblesse et de Chevalerie qui ont parlé avant elle, elle acquiesce à leur discours, mais explique que ces valeurs et actions ne seraient tout simplement pas possible sans la richesse qu’elle possède. Il s’agit du même effet que Chevalerie avait accompli en reprenant le discours de Noblesse et en expliquant que la Chevalerie précédait la Noblesse. Richesse essaie de se mettre à l’origine des bonnes actions des autres en se présentant comme étant la cause première des actions. Cependant, son orgueil prend le dessus et décide d’affirmer sa supériorité face aux deux autres «que cela plaise ou non» et introduit sa prolepse.

Dans la première partie de son argumentation, Richesse tente de prouver qu’elle est la cause première de la noblesse et de la chevalerie et que les exploits s’accomplissent dans la perspective seule de s’enrichir. Décrédibilisant d’abord les propos de Noblesse en affirmant que ce n’est pas elle qui inspire les exploits en traitant ceux-ci de «perfides» ou encore de «discours de façade». Bref, Richesse se veut garante de la vérité sur ce qui pousse les hommes à accomplir ces tâches en utilisant le terme de «vraie origine de leurs actions». Elle va plus loin encore en affirmant que ni la noblesse, ni la chevalerie ne seraient même considérables si l’appât du gain n’était pas présent.

Puisque Richesse est une figure allégorique, il y a la présence d’un va et vient inhabituel entre la cause et les conséquences d’une action qui finissent par revenir vers elle. Ainsi c’est le désir de s’enrichir qui pousse les hommes à acquérir plus de bien. Contrairement à Noblesse ou à Chevalerie dont l’inspiration pousse à effectuer des actions nobles ou héroïques pour la seule récompense d’acquérir ces lettres de noblesse ou de chevalerie ; la Richesse se présente comme une fin matérielle en soi et tous les moyens semblent bons pour pouvoir acquérir ses biens. Une fois acquis cependant, la richesse permet à ses détenteurs d’effectuer des actions héroïques ou d’acquérir ces types de noblesse «sans cela, aucun homme d’armes, à pied ou à cheval, ne ferait un pas en avant […] s’il n’espérait en tirer meilleur profit» (p.317). Dépourvu de Richesse, ils sont sans ressources et sans valeurs.

Son ethos de prestige est ainsi construit comme étant la base de toute action. Sans elle, il n’y aurait pas de mouvement, pas d’action, et encore moins de Noblesse ou de Chevalerie.

Un autre argument de défense qu’elle choisi avant de se valoriser est l’aide qu’elle a offert à des personnages historiques importants. Elle effectue ainsi des appels à l’autorité afin, non pas seulement afin d’élever son discours et de s’inscrire dans une tradition, mais aussi dans le but de répliquer aux arguments de Noblesse et de Chevalerie qui elles aussi convoquent toutes deux de telles autorités. Noblesse évoque Hélénus («le fils du roi de Troie»), Alexandre, Énée, Romulus et Remus et plusieurs autres ; pour Noblesse, le lignage de ces gens leurs a permi d’impressionner, de rassembler ou de conquérir. Chevalerie évoque Ninus, Cyrus et les Romains qui par leurs désirs de conquêtes et leurs prouesses seuls réussissent à accomplir des exploits extraordinaires.

Richesse reprend ces exemples d’Alexandre et des Romains à son compte en expliquant qu’elle est la raison derrière leurs exploits et que, l’élément nouveau par rapport aux argumentations précédentes, sans la richesse, bref sans argent, rien de tout cela n’aurait été possible à la base puisqu’ils n’auraient pas été capable de s’assembler et de poursuivre longtemps leur route par manque de fonds.

Une autre figure qui s’éloigne des exploits héroïques est aussi convoquée, celle d’Aristote, un philosophe, ce que ni Noblesse, ni Chevalerie n’avait encore évoqué se contentant de seigneur et de chevalier. L’argument de Richesse est que si un Aristote moderne plus sage que le précédent vivait aujourd’hui, mais qu’il était pauvre, ce dernier serait relégué à l’oubli. Notre avis est que là Richesse se passionne un petit trop dans cette partie du discours. Bien qu’elle veut probablement prévenir une contre-argumentation de la part de Sagesse qui va suivre son discours, elle affirme tout de même qu’un homme plus sage qu’Aristote subirait un sort pire que ce dernier et serait probablement condamné à l’oubli ce qui semble peu adéquat pour quelqu’un qui est sollicité afin de régler les problèmes terrestres.

Cette arrogance et ces défauts d’argumentation se poursuivent lorsque Richesse mentionne qu’Hector de Troie et Alexandre auraient même été supplanté par quelqu’un de plus vulgaire qu’eux s’ils étaient moindrement plus fortunés. Ce raisonnement montre la Richesse comme une personne beaucoup plus puissante que les deux autres dames évoquées, mais qui semble aussi terriblement injuste puisque ce n’est pas la vertu qui conduit l’homme au pouvoir, mais son nombre de possession. C’est pour cela qu’un sage ou un preux sera tenu pour malheureux «s’il n’a pas de quoi régaler la compagnie» (p.323). Ainsi, Richesse est semblable à la Fortune qui accorde ses biens arbitrairement et sans considérations pour le statut ou les efforts.

Cette attitude hautaine est cependant utilisée dans le but de convaincre Raison de sa supériorité. Elle se rattrape tout de suite en rappelant qu’elle s’adresse à Raison : «Pourquoi dame Raison?» et explique que malgré de tels faits d’énumérés, la Richesse n’est pas si injuste puisque les gens qui en possèdent la redistribuent.

Elle effectue alors un renversement assez intéressant : en réponse aux accusations qu’on pouvait lui porter comme quoi le vice de la convoitise pourrait lui être imputé, elle explique qu’une telle chose n’est pas vraiment possible puisque l’argent rend valeureux sans grand effort véritable. Plutôt que convoiter la fortune d’un autre, leurs prochains admireront plutôt ces derniers et leurs attribueront des qualités. En retour, les riches sauront se servir de leurs possessions «prudemment, avec charité, sans brûler d’en acquérir plus ni être avides jusqu’à s’en écœurer» (pp.323-325). Il est possible de croire qu’elle s’évertue alors à défaire l’ethos prédiscursif qu’on lui attribuait et de rendre l’apparence de la richesse moins vicieuse.

Ce changement d’attitude ne restera pas longtemps puisque Richesse reprendra une argumentation qui montre qu’elle manipule toutes les ficelles du pouvoir grâce à son influence en citant le cas de la France. En louant celle-ci comme «le royaume le plus éminent de la chrétienté» (p.325), elle s’assure d’abord de montrer l’exemple le plus vertueux et d’essayer de s’attirer ses qualités en faisant un rapprochement entre le pays et elle-même. En effet, elle constate que dans les cours seigneuriales, sa thèse comme quoi l’argent donne le pouvoir y est confirmée et que la noblesse, la sagesse ou la vaillance restent reléguées au second rang. Elle rapproche encore plus ces seigneurs d’elle-même en les qualifiant d’«ami» lorsqu’ils sont riches.

Son arrogance la conduit cependant à effectuer plusieurs échappées langagières qui n’aident pas son argumentation. C’est là probablement qu’on sent le plus la narratrice du Chemin se faire sentir puisque Richesse ne semble plus tenir son discours, vers la fin, puisqu’elle n’est que trop honnête envers l’assemblée.

Pour se faire, elle utilise d’abord des petites allusions à droite et à gauche comme quoi ce ne sont pas que des gens vertueux qui sont rattachés à elle et qu’elle rejette beaucoup de gens qui auraient autrement mérités une plus grande reconnaissance. En page 323 par exemple, elle explique que l’homme sage et preux sans argent «n’a qu’à fuir la société s’il n’a pas d’argent» (p.325), la richesse n’est bien employée que «par ceux qui connaissent le bon sens et la largesse». Finalement, juste avant sa conclusion Richesse explique de manière très prétentieuse que les personnes qui préfèrent être sages ou encore vertueux peuvent bien le faire, mais resteront pauvres.

Sa conclusion semble détruire tout l’ethos de vertu dans lequel elle aurait pu se draper. Pour acquérir des richesses «il faut séduire avec des mots mielleux» ou encore «flatter pour dérober» (p.325), il n’y a «aucune justice ; pour gagner de l’argent, c’est chacun pour soi» et rejette un héritage qui aurait voulu que ceux qui se distinguent puisse le faire à l’aide de la sagesse ou de la chevalerie (admettant ainsi qu’il n’en a pas toujours été ainsi et détruisant son argument de cause première). Un dernier exemple : «nombre de gens s’essayent à la tricherie pour devenir riches […] d’autres se sont souvent empressés de faire le mal pour avoir de mes biens» (p.327) .

Son ethos change donc presque du tout au tout. Plutôt que de motiver les gens à des actions vertueuses afin d’acquérir de ses biens, elle est la cause des vices, dont celui de la convoitise dont on l’accusait en premier lieu et qui avait lancé ce débat. Elle se présente comme étant la maîtresse de ce monde, bref, celle qui dirige celui-ci. Son argument final, hautement tautologique, est ainsi fait : la personne possédant le plus de biens mérite de posséder le monde puisqu’il «possède plus que tout autre». Les moyens pour obtenir ses faveurs restent aléatoires et basés sur un renversement de valeur injuste : «faire le mal pour avoir de mes biens» et prend définitivement les traits de Fortune à ce niveau : «aveuglement, insensibilité à la souffrance et au mérite, mouvement perpétuel…2»

Après son discours, Raison ne semble pas changer d’avis sur Richesse quant à sa qualification en la traitant d’arrogante de nature et dont les paroles en sont aussi teintées (une équation entre le dire et l’être-paraître). La seule qualité qu’elle lui attribue indirectement est celui de la franchise, qualité dont s’en aussi revendiquée Richesse un peu plus tôt : «chacun sait bien que c’est vrai» (p.325).

Sagesse, qui poursuivra le débat, ne pensera pas très différemment de Raison en traitant ces paroles d’«inepties, vilaines, orgueilleuses et folles», elle répète sensiblement ces mêmes défauts un peu plus loin : «vile et nuisible saleté qui ose, tant elle est orgueilleuse, plaider devant vous dans sa vanité outrancière!» (p.329) Sans oublier que de telles insultes font probablement parti d’une stratégie visant à détruire la crédibilité de Richesse, on peut penser que Sagesse est tout de même très choquée de telles paroles vu l’énorme pathos qu’elle met à condamner ces propos : «je ferais en sorte que Richesse se souvienne de moi : je la battrais, la garce, jusqu’à la terrasser.»

Bref, l’ethos prédiscursif de Richesse s’empire après son discours. D’une simple impression de la part de Christine qu’elle était injuste, et qualifiée d’orgueilleuse en plus d’être évoquée comme étant à l’origine des maux du monde, elle affirme son arrogance et le fait qu’elle est la source du vice et des injustices qui sévissent dans le monde. Honnête pourtant, son discours tend plus à montrer qu’elle détient le pouvoir et que rien n’y pourra changer. De facto, il faudrait donc le lui laisser.

Bref, la perception de Richesse ne change pas vraiment aux yeux des autres après son discours, elle semble même avoir donné une plus mauvaise vision d’elle suite à son intervention. Elle est orgueilleuse, arrogante, injuste et vicieuse. Dans son discours, elle s’évertue tout de même à montrer comment elle est la cause première et prime sur noblesse et chevalerie puisque, sans elle, les hommes n’auraient tout simplement pas envie de se fatiguer. Elle met de l’avant le fait qu’elle est capable d’élever n’importe quel homme, peu importe sa condition, au moyen d’une fortune qu’elle distribue parfois au hasard (d’où l’image de la Fortune qui revient à deux reprises et accompagne Richesse). Bref, malgré ce que les autres pensent d’elle, Richesse se perçoit comme étant la maîtresse du monde et capable des plus grandes largesses, prouesses et pouvoirs. Les autres vertus ne seraient qu’une forme d’hypocrisie pour masquer le fait qu’on la désire comme finalité de l’action d’où son sourire au discours de Chevalerie et Noblesse. Elle se présente enfin comme une personne néanmoins très honnête qui ne cachera jamais la vérité même si cela peut se retourner contre elle. C’est en cela qu’elle reprend la figure de la Fortune en s’alliant maintenant au pouvoir et désignant l’objet de l’infortune comme étant les biens qui s’accumulent dans les mains de certains gens.

Finalement, sa prise de parole franche, son absence d’humilité et le pouvoir dont elle fait démonstration est semblable à ce que les autres allégories possèdent comme ethos dans leur discours. Ce dernier varie cependant face aux autres et en se soulignant comme injuste et alliée de la Fortune. Elle n’arrivera certainement pas à convaincre par son discours Christine qui accuse la Fortune au début du Chemin (p.91) de lui avoir ôté son mari. La différence d’allocution n’est peut-être pas alors dans l’ethos qui transparaît du discours de Richesse, mais peut-être de l’ethos prédiscursif (et post-discursif) qui souligne beaucoup plus les différences de traits entre les quatre dames convoquées et qui semblent sceller, dès le départ, la personne de qui on va le plus retenir les propos. Bref, l’ethos des allégories de Chevalerie, Noblesse, Richesse et Sagesse correspond plutôt bien à ce que Christine s’imaginait d’elles en les voyant et les discours n’ont pas réussis à les ébranler sinon à renforcer ces perceptions. Il est possible que la narratrice du Chemin ait donc voulu faire correspondre les allégories à leur représentation dans des discours affirmés, mais dont l’issue était déjà prévues puisque la narratrice avait déjà complété son chemin et redescendant a pu constater que son apprentissage l’avait plus instruite encore qu’elle ne le pensait et qu’il ne restait qu’à tester celui-ci. La reprise de l’image de Fortune dans le corps de la personnification de Richesse peut aussi se vouloir comme un déplacement de certains enjeux de l’époque. Plutôt que d’accuser injustement la Fortune d’être la cause des malheurs, la Richesse bref, les défauts de la convoitise et l’avarice permet d’émettre d’excellentes mises en garde contre de réels danger qui menacent la France et dont il faudrait se prévenir le plus rapidement possible en se munissant de sagesse. Ce débat reprend ainsi un peu le début du Chemin où Christine de Pizan venait de subir un revers [de Fortune] avec la mort de son mari, mais trouve confort et sagesse dans la lecture de la consolation de Boèce avant d’effectuer son songe :

«Les vertus sont les seuls biens
qui gardent toujours leur force;
Fortune ne peut pas les enlever
bien qu’elle puisse reprendre les richesses.
Celui qui s’est enrichi de vertu
ne sera jamais assujetti
à la douleur,
quel que soit son destin;
il n’y a pas d’autre richesse
assurée ni durable.» (p.103)

Bibliographie
BOHLER, Danielle, «Un regard sur Christine de Pizan», dans Clio n°13, 2001, pp.117-123.
DE PIZAN, Christine, Le Chemin de longue étude, Paris, Le Livre de Poche, 2000, 476 pages.
STRUBEL, Arnand, «Grant senfiance a» : Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2002, 464 pages.

Notes

1 STRUBEL, «Le règne de Fortune et l’âge de Raison» dans Allégorie et littérature au Moyen Âge, pp. 321-339.

2 STRUBEL, Idem, p.330.

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le séminaire FRA6443 Écrits des femmes donné par Jean-Philippe Beaulieu à l’Université de Montréal le 30 avril 2014.

Mesure de l’interaction sociale à travers les aspects du sexe, de l’intimité et du mariage dans Parable of the Sower d’Octavia Butler

Notes: Toutes les citations suivies d’un renvoi au texte se réfèrent à Parable of the Sower dans un souci d’alléger le texte à moins d’indication contraire. S’il y a soulignement dans les citations, c’est de notre part.

« I was thinking of travelling as a man » (p.171) annonce la narratrice à ses deux compagnons peu après la destruction de leur communauté. Ce travestissement ne sera cependant qu’un masque pour les personnes qui se lieront à Earthseed tout au long de la traversée vers le Nord, mais une réalité pour les gens de l’extérieur. Qu’est-ce qui forme cependant une communauté dans le roman Parable of the Sower? Et, plus précisément, comment un individu se lie-t-il à la communauté? Un indice précis nous indique-t-il lorsqu’un personnage se rattache à cette dernière? Nous explorerons l’idée selon laquelle le type de relation sexuelle et intime que le personnage a avec son entourage nous informe sur les liens entre l’individu, son prochain et la communauté. Nous analyserons ainsi la communauté initiale du roman et nous verrons comment elle limite sa population de celle de l’extérieur et quelle est la place de l’individu dans son ensemble. Nous verrons ensuite la composition de la communauté Earthseed, en partant de ses débuts fragiles où ses membres visualisaient mal l’ensemble dans lequel ils vivent, pour poursuivre en la comparant brièvement avec une société qui incarne l’antithèse de leur valeur et enfin de l’intégration des nouveaux individus à leur communauté.

Une des premières interrogations de la narratrice reliées à notre propos est : « My point is -my question- how in the world can anyone get married and make babies with things the way they are now? » (p.87). Décrivant précédemment Bianca Montoya comme « 17, unmarried and out of her mind about Jorge Iturbe » (p.86), elle s’insurge contre cette fille (« it matters to [her] somehow » (p.86)) qui semble avoir effectué une décision irrationnelle puisqu’elle n’est pas encore mariée : « I don’t know why they didn’t just get maried before everything got so public » (p.86). Cette absence de mariage sera pourtant immédiatement remédié ainsi que, il semble, la situation : « they’re going to get married now » (p.86). Dans ce passage, plusieurs éléments importants peuvent être relevés : le premier étant que Lauren ne se fâche pas contre Bianca pour être enceinte avant d’être officiellement adulte, ce serait d’ailleurs une certaine aberration bien que la première caractéristique employée pour décrire Bianca est son âge, mais plutôt parce qu’elle est enceinte sans être mariée (« unmarried », la seconde caractéristique). Ce manquement à l’éthique social amène d’ailleurs les deux familles à se disputer pendant plus d’une semaine sur le sujet. Cet affrontement aboutie cependant puisque les deux familles sont Latino et un mélange dans la même ethnie forme apparemment un liant assez fort pour trouver une éventuelle réconciliation dont le pansement sera le mariage. Cette communauté n’est cependant pas assez bien formée pour liéer deux ethnies différentes comme se souvient Lauren au sujet de Craig Dunn et Siti Moss qui, respectivement Blanc et Noir, ont réussi à faire penser à la narratrice que quelqu’un aller se faire tuer. Deux remarques peuvent en être retirées, la première est que le couple Latino va enfanter donc créer un nouveau membre de la communauté; il semble important donc que les deux personnes concernées officialisent leurs relations afin d’expliciter à la communauté la nature de leur relation sexuelle soit celle de la procréation. La seconde est que le couple « mixte » utilise la relation sexuelle pour leur plaisir, et non pas dans un but de procréation, inconcevable pour la communauté, leur descendance n’aurait pas une place fixe dans celle-ci (ni Blanc, ni Noir, ni Latino,…). Il est à noter de ces constatations que le plaisir sexuel individuel de Craig et Siti n’a pas sa place puisqu’il ne contribue pas à la communauté, mais uniquement à leur individu tandis que l’enfant qui résultera de Bianca et Jorge aura une place puisqu’il amoindrira les tensions entre les deux familles et servira de liant communautaire « everyone’s cooking and getting ready for a party as though these were the good old days » (p.87). Cet état de fait amène Lauren à questionner sa relation avec Curtis Talcott. Celle-ci se base sur un apparent amour réciproque et le fait que les deux proviennent de la même ethnie, mais pour la narratrice se marier, puis avoir des enfants, et vivre de pauvreté est hors de question. Leur relation ne pourra donc pas aboutir dans cette communauté, comme ses projets de la quitter avec ou sans Curtis le démontre. Leurs rapports sexuels sont d’ailleurs cachés et se caractérisent par l’emploi de condoms (pp.112, 204) ce qui empêchera tout enfantement; ce n’est d’ailleurs pas Lauren qui fourni les condoms, mais Curtis un signe que tous deux ont consenti au même genre de rapport.

Dans la communauté initiale, le sexe reflète donc bien les tensions qui y règnent : le plaisir sexuel individuel y est mal vu car il ne profite pas à l’ensemble, mais l’enfantement et le mariage y sont connotés très positivement puisqu’il rappele un bon vieux temps. Ce type de relation est d’ailleurs tourné en ridicule par Keith lorsqu’il rit en disant : « You better marry Curtis and make babies […] Out there, outside, you wouldn’t last a day » (p.110) appliquant ainsi la vision que la communauté attendrait de Lauren et l’opposant à un extérieur, sans préciser exactement comment ces autres types de relation fonctionnent. Pour répondre à la question de la narratrice, -pourquoi faire des enfants maintenant?-, ils servent à maintenir l’illusion que le décalage avec l’extérieur n’a jamais été réalisé, qu’ils peuvent toujours se permettre de continuer leur vie comme si les changements n’avaient jamais eu lieu et entretenir ainsi une forme de sécurité psychologique face à l’inconnu. Le mariage et l’enfantement sont deux des rites ayant été conservés de l’ancienne société et ainsi sur-valorisés dans leur exécution pour permettre un certain confort d’esprit et une stabilité sociale.

Dans les débuts de la nouvelle communauté Earthseed, une relation met en péril la société par son caractère individualiste : la première relation sexuelle entre Zahra et Harry. La narratrice remarque tout de suite qu’ils étaient trop occupés « with each other to notice [her] » (p.200) et conclut juste après que « no one was on watch » (p.200). La petite société que compose ces trois individus est menacée par le désir individualiste de deux d’entre-eux et bien que Lauren eu pu succombé à ce désir elle aussi, elle reste rigide afin de maintenir la société en place et rester vigilante face à d’éventuelles menaces. Cette recherche de plaisir se transformera aussi pour Harry en un relâchement individualiste total (dormir, et même ronfler!, pendant son tour de veille) où Lauren se devra d’intervenir afin d’éviter une catastrophe. Afin de faire prendre conscience à Harry de l’importance des devoirs collectifs, elle fera référence aux événements de la veille et montrera comment un relâchement de la part d’un individu peut causer la perte de leur petite communauté : « If you care about her at all, if you want her to live, remember last night » (p.201). Ici, le plaisir sexuel individuel est directement mis face à la mort. Le plaisir de sa partenaire ne va pas de pair avec sa sécurité; la société se doit de tracer des limites afin d’éviter les abus de la part de ses membres au risque de se mettre en péril. Il ne s’agit pas de freiner les relations comme dans la première partie du livre, Lauren ne considère pas de ses affaires leurs relations privées à juste titre, mais plutôt de savoir situer son plaisir individuel dans une société. Cette relation sexuelle s’effectue dans un cadre d’une société encore en recherche de soi, non-exposée à Earthseed c’est aussi que les comportements décalés ou fautifs peuvent encore être présents contrairement à ce qui se passera par la suite (les couples se retirent par tour, laissant toujours quelqu’un de garde).

Un autre type de relation sexuelle est mis de l’avant pour faire prendre conscience des conséquences d’un relâchement moral. Cette relation se situe dans le passage où trois membres du groupe aperçoivent la petite fille anthropophage et enceinte. Cette petite communauté d’enfants de douze à quatorze ans rappelle à Lauren l’âge de ses frères bien que ce groupe incarne à peu près tous les tabous que la communauté initiale possédait. Le sexe y est directement associé à la procréation « it was obvious she would be giving birth any day » (p.271). Le groupe les évite aussi vite que possible, ne mentionnant pas la scène avant de s’en être suffisamment éloigné. La communauté est ainsi invitée à réfléchir à ses limites.

D’un autre côté, la sexualité est utilisée dans le roman comme une mesure de l’acceptation d’individu dans la communauté. C’est ainsi que l’incorporation de membres dans la communauté passe par la connaissance du genre véritable de Lauren. Dans le roman, la protagoniste principale masque son véritable genre aux yeux de l’extérieur afin d’être plus menaçante face à d’éventuels agresseurs, la masque tombe cependant chaque fois que de nouveaux arrivants s’intègrent. Ainsi, lorsque Travis et Natividad Douglas joignent le groupe, Harry révèle accidentellement le véritable sexe de Lauren en utilisant le pronom elle, cela se traduit par une certaine colère camouflée par une plaisanterie pour Lauren : « Damn it, Harry […] We forgot to buy that tape for your mouth » (p.212). Ce dévoilement un peu prémédité se fera autrement quelques pages plus loin lorsque la communauté atteint un point d’eau et décide de s’y laver. À se moment, la communauté se fait suffisamment confiance pour mettre en commun leurs bien. C’est ainsi que le groupe décide de laver leurs vêtements et leur corps dans des cabinets répartis en fonction du sexe et c’est là que « That settled the question of my sex for any of the new people who hadn’t already figured it out » (p.241). Ces deux passages indiquent que l’identité genrée véritable peut être voilée face à l’extérieur et qu’une des mesures qui permet de connaître sa position, intérieur ou extérieur, face à une communauté est la révélation des secrets de cette communauté.

Ces secrets peuvent autant être ceux d’un groupe que ceux d’un particulier, c’est ainsi que le personnage de Bankole ne s’intègre pas aussi rapidement que les autres et fait douter la narratrice à plusieurs moments surtout aux débuts de leurs rencontres « I didn’t quite believe him » (p.243). Cependant, au fur et à mesure qu’elle découvre l’homme, ses rapports intimes avec lui évoluent (un baiser, une discussion, une relation, des relations,…) pour ultimement le considérer comme un partenaire « à temps plein » peu après.

C’est ainsi que, dans un des moments de relative sécurité que la communauté arrive à obtenir, la relation entre Lauren et Bankole se dévoile entièrement et c’est la relation sexuelle qui nous indique que la confiance entre l’un et l’autre s’est établie et ultimement que la communauté s’est consolidée. Ce type de relation est clairement explicité avant même leur discussion par la blague d’Harry : « Be careful […] Don’t give the poor old guy a heart attack » (p.260). La relation entre la narratrice et le vieil homme est donc acceptée par la communauté malgré l’écart d’âge et le fait que Lauren ait 18 ans (rappelons nous que Bianca Montoya avait 17 ans et que le fait qu’elle soit enceinte a causé un scandale au début). La discussion s’amorce par l’échange de propos sur Earthseed qui semble être un liant communautaire fort (toute personne faisant partie de la communauté finit par accepter Earthseed naturellement) puis, la discussion s’enchaîne sur la mort de la femme de Bankole, un autre aspect extrêmement privé de sa vie, mais Lauren décide à la fin de cette discussion qu’il « had told [her] at least one lie » (p.265), ainsi aucune relation sexuelle ne s’effectue bien que l’amorce avait pu faire penser le contraire. Après avoir rejoint le restant du groupe et effectué quelques petites choses, ils décident tout de même d’avoir une relation sexuelle, mais protégée. D’ailleurs, au moment de sortir les condoms, la situation est qualifiée de « unromantic » (p.266), adjectif généralement connoté positivement dans sa forme « romantic ». La cohésion dont il fait preuve en partageant ses amandes avec le restant du groupe (p.269) montre aussi que la communauté a atteint un point pivot d’entraide bien que certaines disparités restent (sur la question de l’acceptation d’Earthseed notamment).

Ce n’est que plus tard lorsque Bankole dévoile son secret et propose à Lauren de quitter le groupe afin de vivre avec lui que tout s’intensifie. Lors de sa proposition, extrêmement égoïste comme le souligne le caractère de Bankole qui varie de la colère à l’amusement selon la réponse, Lauren ne peut s’empêcher de lier la communauté et Earthseed à elle et de mentionner que sa vie avec elle devait passer par cette vie communautaire : « That or nothing » (p.276). Le fait que Bankole veuille que Lauren quitte sa communauté cause plusieurs moment de colère chez elle, signe qu’un accroc a été fait au groupe. Après qu’il ait accepté ce mode de vie communautaire, il propose Lauren en mariage après avoir échappé involontairement son projet de concrétisation : « I intend to marry you once we’ve settled » (p.277). Pourtant, avant d’accepter son offre, elle lui révèle l’aspect le plus intime de sa personnalité, soit son hyper empathie. Beaucoup plus tôt, elle songeait à la raison du pourquoi elle ne révélait pas sa condition à Zahra et Harry et en était venu à la conclusion : « We’re together, the three of us, but we’re not a unit yet » (p.178). Lorsqu’elle est sûr que ce dernier serait capable de l’accepter elle, Earthseed, la communauté et son hyper empathie, elle réitère de manière plaisante sa demande en mariage. Nous pouvons donc en venir à la conclusion, sans risque de surinterpréter le passage, que le mariage entre Lauren et Bankole n’est pas seulement un liant intime, mais aussi communautaire. C’est ainsi qu’on peut ajouter que leurs relations ne sont pas seulement d’ordre sexuel, mais social et que la communauté n’est pas juste un groupe, mais peut être une famille:

« Families do not need to include children [or] blood kin. Families need not be based on [traditional/legal] marriage. Families can be collections of persons who are committed to the physical, moral, spiritual, social and intellectual development of other members of the collective unit […] in an ongoing way. »1

Bref, la finalité des relations sexuelles se lie directement au bien-être communautaire dans le roman. Que ce soit dans un but de réitérer une tradition pour une communauté qui s’illusionne d’un temps passé, dans un but purement individualiste pour une société fracturée, dans un but de procréation comme le petit groupe d’enfants qui sont comparables à des animaux procréant sans vraiment comprendre pourquoi ou encore dans un but de partage du plaisir dans la société Earthseed; tous ces types de relations nous informent sur les gens qui l’effectuent et sur leur groupe. Ces interactions sociales passent aussi par des révélations de secrets qui relèvent de la vie privée, intime ou encore simplement celle du genre de l’individu. Il serait aussi intéressant de remettre les interactions qui se déroulent à l’intérieur de la communauté Earthseed dans un autre ordre, celui de l’hyper empathie. En effet, pour que la communauté parvienne à s’actualiser suffisamment, il faut qu’elle arrive à considérer les besoins et devoir de l’un et l’autre. Lauren parvient facilement à comprendre tout cela dès le début, mais Harry nécessite qu’on lui rappelle incessamment ses devoirs, de son assoupissement lors de son tour de garde à l’idée qui le répugne de conduire des esclaves d’un maître à l’autre à la fin du récit. Earthseed pourrait être ainsi une société hyper empathique.

Notes:

1 CLARK, « Queering the Apocalypse, II: Skirting Eco-Apocalypse by Reconstructing Sexual Ethics »

Bibliographie
Textes cités:
(1993) BUTLER, Octavia E., Parable of the Sower, Grand central Publishing, USA, 2007, 345 pages.

CLARK, J. Michael, « Queering the Apocalypse, II: Skirting Eco-Apocalypse by Reconstructing Sexual Ethics »,Journal of Men’s Studies, Harriman, vol. 8., n°3 (30 avril 2000), 277 pages [consulté en ligne].

Textes consultés:
HILL, Leslie, « Marguerite Duras: Sexual Difference and Tales of Apocalypse », Modern Language Review, vol. 84, n°3 (Juillet 1989) pp.601-614 [consulté en ligne].

MOISSEEFF, Marika, « La procréation dans les mythes contemporains : une histoire de science-fiction »,Anthropologie et Sociétés, vol. 29, n° 2, 2005, pp.69-94 [consulté en ligne].

SHRIVER, Lionel, « Population in Literature », Population and Development Review, vol. 29, n°2 (Juin 2003), pp.153-162 [consulté en ligne].

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours ANG 1750 Science fiction and Fantasy donné par Taiwo Adetunji Osinubi à l’Université de Montréal le 6 avril 2013.

Dispositifs médiatiques numériques de xkcd

xkcd est, selon ses propres mots, «A webcomic of romance, sarcasm, math, and language. », c’est-à-dire une bande dessinée en ligne qui s’articule autour de quatre thèmes spécifiques (bien qu’il en traite d’autres constamment) soit : la «romance» qui est un terme vaste qui peut regrouper autant la liaison amoureuse, que l’amour ou le roman, le sarcasme, soit une sorte de raillerie, les mathématiques, ce qui couvre un large éventail de possible et le langage, tout aussi vaste, en plus d’inclure le langage informatique.

Notre vision du webcomic xkcd s’éloigne de cette classification autour de 4 grands thèmes qui sont par ailleurs tellement vastes qu’ils ne disent pas grand chose du contenu. Nous soulignons cependant le mot webcomic qui est le seul terme véritablement affiché, autant au niveau du langage que de sa performativité sur écran. En effet, aucune publication n’est pas illustrée, même s’il ne s’agit que de tableaux qu’il publie traitant d’un sujet ou d’un autre (voir 1205, 1195, 1180 ou encore 1127), il faut toujours qu’il y ait transformation de la base de donnée ou du code en image à l’aide de changement qui implique parfois uniquement transformer du texte en image, mais généralement tracer le tableau manuellement (plutôt qu’à l’aide d’un préformatage) et y inscrire les données de la même manière.

Les thèmes abordés se concentrent aussi beaucoup plus, le sarcasme y est plus ou moins présent et se retrouve surtout sous des formes de nihilisme (1177, 1173), la culture geek et populaire y sont amplement illustrées ainsi que le langage informatique. L’aspect tableau, graphique et organigramme marque aussi plus particulièrement la poétique du webcomic. La réflexion sur le langage, les mots et leur utilisation (l’auteur fera souvent des recherches Google pour obtenir le nombre de résultats d’ensembles de mots pour les comparer) est aussi au cœur du webcomic. En effet, l’auteur définit son propre titre, xkcd, comme «It’s not actually an acronym. It’s just a word with no phonetic pronunciation — a treasured and carefully-guarded point in the space of four-character strings.1

Comment xkcd peut-il constituer une œuvre et de surcroît une œuvre littéraire? D’abord, il y a une volonté de s’inscrire dans un genre, la bande dessinée en ligne, son inscription au moteur de recherche Oh no Robot2 et les références à d’autres webcomics dans le module du bas référencées en bas de chaque BD «Comics I enjoy: Three Word Phrase, Oglaf (nsfw), SMBC,Dinosaur Comics, A Softer World,Buttersafe, […] » pourrait être un équivalent d’exergue car, bien que placé en bas, il est tout de même présent sur toutes les pages consultées. Il constitue aussi une source d’intertextualité possible et de circulation entre les textes.

Le site utilise aussi une interface de navigation, avec des boutons «|<, Prev, Random, Next, >|» qui sont présents sur une grande partie des webcomic. Parmi les autres unités qui délimitent le corpus figurent le bandeau titre (ainsi que les liens à gauche) qui en plus d’imposer le titre et l’uniformité, définit son corpus «A webcomic of romance […]». Il y a aussi une forme de début de l’ouvrage qui peut être accessible par le bouton «|<» si on veut lire toutes les BDs dans leur ordre du publication (on peut aussi accéder à la suivante comme on tournerait une page à l’aide du bouton «Next»). Et finalement, il y a une volonté claire de publication, l’auteur incite fortement au partage de ses BDs «you’re free to copy and share these comics » (à condition de le citer) et, en plus d’avoir publié un livre (nous y reviendrons), ses BDs se retrouvent aussi sur des T-shirts, affiches, macarons commandables via le site. Son œuvre est aussi sous une licence, une forme de copyright, attestant d’une création dont il veut garder l’autorité. Sa volonté de publication ne passe cependant pas par la diffusion sur les réseaux sociaux, aucun bouton ne permet de partager directement vers Facebook ou Twitter et les pages xkcd sur ces réseaux ne semblent pas plus officielle qu’il ne le faut. Un compte Twitter au nom de l’auteur, Randall Munroe (https://twitter.com/xkcd est aussi créé, mais aucun gazouillis n’a été envoyé par l’auteur (si c’est bien lui).

Le numérique conditionne le format/taille de la BD publiée. Ainsi, les BDs ne peuvent se permettre d’être si grande qu’elle dépasse le cadre donné par le module où se tient la BD. Si l’auteur décide de faire une image si grande qu’elle dépasse ce dernier sur le plan de la longueur, il se voit forcé de devoir mettre une miniature, généralement lisible, avec un lien vers l’image plus grande qui dépasse souvent les dimensions d’un écran d’ordinateur (ex : 802, 1071, 1127,…). Sur le plan de la hauteur, il n’y a pas de limite (1133). Les contraintes de taille n’empêche pas l’auteur de varier grandement ses BD de la simple petite image (1195) à une planche à plusieurs cases (68) en passant par une énorme planche tabulaire (1196). Le format n’est cependant pas la seule contrainte puisque l’auteur publie à des intervalles précis, les lundi, mercredi et vendredi, et utilise le format d’image PNG qui est parfait pour les images statiques. Cette contrainte ne l’a pas empêché d’utiliser une fois un format GIF pour une image qui nécessitait une animation (961) brisant ainsi avec la solidité de sa contrainte, mais utilisant les ressources du support pour donner vie à l’illustration, tout en jouant avec ce dernier sur le fait que la souris pourrait vraiment afficher une telle animation dans le chargement de la page. Nous trouvons ce jeu particulièrement littéraire en plus d’être humoristique. Le meilleur exemple de conditionnement de l’œuvre cependant vient de la forme que prendra le projet, en effet, le site internet était au début seulement des numérisations des dessins dans ses cahiers (d’où le quadrillé des premières BDs). Or, de fil en aiguille, le lien s’est retrouvé partagé jusqu’au moment où le site BoingBoing3 dirigea ses lecteurs vers le webcomic. À ce moment «after a frantic midnight call to my friend Derek to get a more robust server set up – I started drawing more strips. After a few lapses, I started on my regular update schedule for good at the start of 2006, and xkcd was born.4» Bref, le réseau a non seulement crée l’œuvre pour le dessinateur, mais a aussi forcé le paramètre des mises à jour.

Des caractéristiques spécifiquement numériques apparaissent aussi, le webcomic n’est pas qu’une bande dessinée mise en ligne (bien qu’aux débuts de xkcd, nous pouvions en douter). Une des premières est l’alt attribute qui apparaît lorsqu’on passe la souris sur l’image qui change à chaque illustration et commente généralement cette dernière (ou ajoute des nouvelles informations). Une autre particularité numérique est la facilité avec laquelle il est possible d’acheter certaines bandes dessinées sous formes d’affiche. En effet, dans l’encadré du haut, il est possible de voir le dernier produit sorti « You can get the Subways comic as a poster!5», mais pour certaines pages, cette phrase n’est pas la même, ainsi 1127 ou encore 1079 ont cette appellation remplacée par « You can get this comic as a poster! ». D’autres images ont aussi une variation de cette phrase qui revoit à son intertexte, c’est le cas de 472 «(Today’s comic is a parody of House of Leaves » ou encore à sa réception (la phrase aura alors été probablement modifiée par la suite), c’est le cas de 739 «At Wikipedia’s request, I release this comic under a CC-BY-SA license.

D’autres caractéristiques numériques sont aussi exploitées par l’auteur. Ainsi, un moteur de recherche est mis à la disposition de l’utilisateur pour retrouver un titre de BD (plutôt que de faire un Ctrl+f dans les archives) ou encore retrouver une image à partir d’une phrase mentionnée dans celle-ci : une transcription en format texte de toutes les paroles est inclue sur les pages Internet et est ainsi retrouvable. Pour un webcomic avec plus de 1200 illustrations, c’est très pratique pour retrouver un gag quelconque. La possibilité de partager l’image gratuitement, à la condition de citer l’auteur, est aussi très pratique pour diffuser ses publications. L’auteur a d’ailleurs fortement réagi à l’annonce d’un projet de loi américain, SOPA, au point de ne pas tenir une illustration ordinaire lors de la journée de protestation sur le web (1005). Dans cette image, il commente son cas de dessinateur qui nécessite un public partageant ses images afin de pouvoir survivre en tant qu’individu. Selon l’auteur, qui pour une rare fois signe de sa véritable signature, Internet joue un rôle primordial dans la diffusion de l’œuvre, c’est d’ailleurs grâce au site BoingBoing que sa visibilité a eu lieu en premier (d’où l’importance du réseau). L’illustration s’inscrit aussi dans un contexte de protestation qui se déroulait purement sur le numérique : des sites comme Wikipédia ont fermé l’accès à leur page une journée durant, nombre de jeux vidéo sur la censure sont parus, certains sites web ont mis un fond d’écran noir avec un hyperlien vers plus d’information sur SOPA,… Bref, xkcd s’inscrit dans un contexte numérique autant par ses hyperliens vers SOPA que dans la forme de protestation typiquement numérique. La taille redimensionnable à l’infini marque aussi le saut entre la planche et le dessin numérique (ou la taille du support n’a pas d’importance).

Une autre appropriation particulière du média numérique fut la «Guest Week» (822826) où des auteurs de d’autres webcomics ont dessiné à la place de Munroe dans l’esprit de xkcd. En plus d’établir des liens entre les webcomics et de publiciser grandement sa page ainsi (5 auteurs auront fait de la publicité pour lui), ces derniers jouent aussi le jeu de leur poétique, c’est le cas de Zach Weiner qui en place d’imiter les bonhommes allumette de Munroe ajoute un élément de sa propre poétique, c’est-à-dire le clic sur le dessin qui ouvre vers un autre dessin qui se superpose par dessus et commente ce dernier, un peu à la manière d’un alt attribute, mais en dessin. Ces «alt dessinés» sont d’ailleurs là en plus du alt attribute ordinaire.

xkcd utilise aussi les flux RSS pour assurer à ses lecteurs de ne pas manquer une publication, même si elle sont diffusée à espace régulier.

 

Il a été mentionné souvent maintenant que xkcd est un webcomic, mais s’agit-il d’un genre spécifiquement numérique? La bande dessinée en ligne (ou numérique), semble s’affirmer comme une adaptation de la BD dans le monde numérique. C’est effectivement le cas pour la plupart des BD en ligne avec des cases tracées et un enchaînement linéaire dont la lecture se déroule de gauche à droite et de haut en bas. xkcd ne fait pas exception à plusieurs niveaux. Il semble être fortement inspiré par le genre du strip tout d’abord (les BD publiées dans les journaux sous la forme d’une bande d’une à trois cases généralement comique, ex : Snoopy, Garfield, Dilbert, …) car, la plupart de ses dessins restent des strips, rarement plus de quatre images avec une chute comique. L’auteur dépasse cependant le cadre horizontal du strip et préfère s’étendre sur deux colonnes ou encore le dessiner de manière vertical (pour faciliter la navigation il nous semble). Le cadre horizontal n’est pas le seul à être dépassé, le genre du strip lui-même ne tient pas pour les images extrêmement larges ou pour les gags plus longs. Une BD possède une limitation pour sa taille, xkcd non; si elle veut absolument développer une histoire, elle peut le faire sur plusieurs pages ou renvoyer au jour suivant dans le cas d’un strip de journal (il y a cependant une contrainte de chute à chaque jour). xkcd peut se permettre de passer outre ces restrictions et de tout mettre sur la même page le même jour. Cette permission du numérique conduit cependant à des aberrations à notre avis : certains gags se déroulent sur plusieurs jours, c’est le cas de «The Race» (577581), «The Secretary» (494498), «1337» (341345), etc au lieu d’un seul gros bloc illustré. Ces running-gags suivent le principe de leur contrepartie sur papier, chute à chaque fin (ou rebondissement inattendu).

La qualité du webcomic se tient surtout à cette utilisation d’outils numériques autres que le simple dessin pour la plaisanterie ou la chute, c’est à dire l’alt attribute notamment, mais aussi au potentiel de mettre des images de la taille désirée. Le webcomic permet aussi l’animation, mais l’auteur de xkcd n’exploite pas ce potentiel, à l’exception de 961.

Les images de xkcd sont accessibles sur le site internet éponyme, mais aussi sur le restant du web. En effet, grâce au partage d’image, les gags de xkcd peuvent se retrouver partout, sur les réseaux sociaux, dans des revues imprimés, des diapositives de cours, des affiches, des blogs, … Ces circulations massives permettent non seulement une diffusion importante d’une partie de l’œuvre, mais amènent à poser la question sur les frontières de celle-ci. En effet, le site Internet possède son bandeau titre, un petit cadre contenant les liens importants du site tout en haut de la page. Cela permet de reconnaître le site, et tient lieu de paratexte (à l’exception de l’inscription dans le bandeau titre de la dernière publication qui peut changer en fonction de l’œuvre comme nous l’avons déjà mentionné). Puis dans le cadre central, délimité par un carré aux formes arrondies, encore du paratexte éditorial, la première chose qui apparaît est le titre de l’image, généralement constitué d’un seul mot. Nos recherches non pas conclue à la présence d’un dialogue entre le titre et l’image, nous avons donc tendance à l’exclure de l’image en question. D’ailleurs, lors de sa circulation en ligne, le titre n’apparaît jamais, non plus qu’un élément important de l’œuvre, c’est-à-dire l’alt-attribute. C’est seulement après le titre et les boutons de navigation qu’apparaît l’image (qui pourra se retrouver en circulation) juste avant de clore par une reprise des boutons de navigation, les liens permanents, c’est-à-dire comment citer l’œuvre ou encore un marque-page numérique pour retrouver plus facilement l’image. Juste après le «signet», le cadre se clôt et laisse place à un autre cadre qui contient des liens qui plaisent à l’auteur, ses illustrations favorites (qui a une époque étaient accessible en un clic, là, on ne devine que l’image) puis l’équivalent d’une page de copyright, mais sous la forme d’attribution de Creative Commons. L’espace délimitable de l’œuvre semble donc être clair. Cependant, l’auteur a, à quelque reprise, joué avec ce dernier. Ainsi, 739 joue avec l’attribution de la Creative Commons. Les jeux entre l’espace littéraire et non-littéraire ne sont cependant pas très fructifiant à l’intérieur du site, la mise en circulation de l’œuvre l’est beaucoup plus. En effet, des images mises sur xkcd se moquant de Wikipédia causent parfois des guerres d’éditions sur ce même site. Un gag, 739, obtient même, selon la page Wikipédia de xkcd, une attention journalistique : «A facsimile of a made-up Wikipedia entry for « malamanteau » (a stunt word created by Munroe to poke fun at Wikipedia’s writing style) provoked a controversy within Wikipedia that was picked up by various media. 6» Bref, l’art influence l’encyclopédie, qui elle-même référence l’image (en l’affichant à côté) et sa réception. La circulation en ligne aussi décontextualise l’image et joue sur la frontière. Ainsi, un statut Facebook de l’image amène l’œuvre ailleurs et peut donner une interprétation différente de l’image. Son partage par une nouvelle personne change aussi sensiblement le message, plutôt que de mettre l’accent sur l’œuvre directement, le statut insiste d’abord sur le fait qu’il est partagé, le lien hypertexte n’est d’ailleurs pas non plus au même endroit par rapport à l’image. Bref, en plus d’une décontextualisation, de la perte du titre et de l’alt attribute, l’image change de cadre paratextuel. L’œuvre est réduite à sa simple image plutôt qu’à un site, l’aspect humoristique peut ainsi se perdre, ou encore l’aspect sarcastique. Le pont entre le littéraire et le non-littéraire sur le site permet une interprétation particulière de l’œuvre, dans une perspective donnée par l’auteur. À l’extérieur, cette perspective devient celle de celui qui partage l’image.

Plusieurs réflexions méta-littéraire s’effectuent au sein de xkcd : une image réfléchit sur la signification de l’acronyme de manière sarcastique, tout en n’y répondant jamais (207), une série de 5 comics illustrent aussi une réflexion sur les délais de publication, mais aussi sur les contraintes de la réalité qui peuvent affecter l’œuvre (819823) puisque la mention que sa famille est malade et qu’il ne fait que publier des brouillons se situe à l’intérieur de l’image. Il est impossible de l’extraire de l’image autrement. La seule, cependant, qui effectue un discours méta-littéraire sur le numérique que nous avons pu trouver reste le cas de 1005 (SOPA), mais, nous pourrions ajouter, à la limite, tous les comics qui traitent de langage informatique et de la difficulté de programmer. Nous pouvons aussi ajouter 961 dans les discours sur le numérique, mais peu sur son inscription.

Finalement, xkcd peut-il «migrer»? La réponse est évidemment oui, mais pas sans pertes importantes. Parmi les premières migrations qu’elle a subit fut l’animation de ses comics (disponibles sur YouTube7) par d’autres personne que Munroe qui reprennent les images et les animent, brisant ainsi les ellipses entre les cases. Les images migrent tout aussi bien sur les réseaux sociaux que sur les blogs, ou encore sur des affiches (vendues sur le site Internet). La migration la plus intéressante reste celle en livre papier : xkcd volume 0. Cette migration comporte ses problèmes, en effet, les images sont agrandies ou rétrécies pour pouvoir prendre toute la page et ainsi éviter les espaces blancs, d’autres fois, plusieurs images sont disposées par page. Il n’y a aucun titre pour les œuvres, la partager sur Internet est ainsi rendue difficile voir impossible. La mention de Creative Commons reste là et est plaisamment abordé : «This is not a copyright page. This is a Creative Commons page» ce qui permet ainsi à l’auteur de jouer sur le paratexte, et du livre, et du site Internet. La numérotation des pages se fait en skew binary8 ce qui rend le renvoi au page complexe (la dernière page, p.110, est numérotée comme page 111001). L’alt attribute se transforme en une phrase insérée soit sous la BD, soit entre les cases. Bref, il s’agit plus d’une mutation qu’une migration puisque l’œuvre est dénaturée.

Notes

1 http://xkcd.com/about/, [consulté le 2 mai 2013]

4 Introduction de xkcd volume 0.

5 [en date du 4 mai 2013]

6 http://en.wikipedia.org/wiki/xkcd , [consulté le 4 mai 2013]

7 Plusieurs exemples sous les recherches de «Every major’s terrible», «xkcd loves the discovery channel» ou simplement xkcd

8 Nous avons demandé à tous nos amis mathématiciens et physiciens, fait des recherches importantes, mais aucune traduction ne nous est venue. Pour plus d’information sur le phénomène, voir cette page : http://blog.garritys.org/2009/11/skew-binary.html [consultée le 2 mai 2013]

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 6 avril 2013.

Analyse du poème Nuit Rhénane de Guillaume Apollinaire

NUIT RHÉNANE
Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme
Écoutez la chanson lente d’un batelier
Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes
Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds
Debout chantez plus haut en dansant une ronde
Que je n’entende plus le chant du batelier
Et mettez près de moi toutes les filles blondes
Au regard immobile aux nattes repliées
Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter
La voix chante toujours à en râle-mourir
Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été
Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire
(1920) APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Paris, Gallimard, coll. nrf Poésie, 2008, 190 pages.

Parmi les poètes du début du 20ème siècle, un se détache particulièrement par son adoption d’une vision nouvelle des mots où il ne s’agit plus de suivre une tradition datant de l’antiquité, mais de créer un nouveau style et une nouvelle identité à la poésie. Il supprimera parfois la ponctuation et la structure du texte jusqu’à inventer un poème dont le corps imite l’objet (calligramme). Il s’agit de Guillaume Apollinaire. Avant d’inscrire sa marque dans la poésie dont, aujourd’hui encore, nous suivons les traces, le poète fut un artiste fortement critiqué lors de la parution de son ouvrage de poésie Alcools. Parmi ces textes figurent des poèmes qu’il voulait rassembler en 1904 sous le nom Les Vents du Rhin. Un des textes les plus illustres de l’anthologie est, à nos yeux, Nuit Rhénane.

À travers le poème, Apollinaire inscrit, dans une vision avant-gardiste, un hommage au romantisme allemand et à la tradition rhénane. Il le fera grâce à l’utilisation de procédés et de thèmes communs au romantisme et au lied tout en y ajoutant une nouvelle perspective empreint d’images impressionnistes.

Guillaume Apollinaire est né le 26 août 1880 à Rome. Un mois plus tard, il est baptisé Guillelmus, Apollinaris, Albertus de Kostrowitzky, fils d’Angelica de Kostrowitzky. Angelica est sa mère, d’origine polonaise, elle est issue d’une aristocratie polonaise ; son père est un homme plus vieux qu’elle dont elle aura un autre fils, Albert, avant que se dernier ne la quitte. Guillaume suivra sa mère lors de ses voyages à travers l’Europe notamment Monaco, Belgique et finalement Paris où ils s’installeront définitivement. Guillaume tentera à plusieurs reprise de subvenir lui-même à ses besoins dans cette ville, évitant sa mère le plus souvent possible1.

Apollinaire accompagnera en Allemagne en mai 1901 la vicomte de Milhau pour laquelle il est le précepteur de français de sa fille2. Là-bas, il tombera amoureux de la gouvernante Annie Playden qui finira par être effrayée du comportement du poète et s’enfuira en Angleterre puis aux États-Unis pour échapper aux avances d’Apollinaire3. Ce dernier voyagera jusqu’à août 1902 entre les villages de Honnef et Neu-Glück où «il passait des heures avec [les villageois de Neu-Glück] dans leur cuisine ou leur atelier, les écoutant parler et surtout chanter les vieux lieds du pays, qu’il se mêlait aux réjouissances bruyantes et aux beuveries de la jeunesse»4.

C’est durant cette période qu’il écrira la plupart des poèmes des Rhénanes et plusieurs autres de l’éventuel recueil d’Alcools. Il voudra éditer ses poèmes dès 1904 en une plaquette qu’il voudra nommer Les vents du Rhin, mais la publication ne cessera d’être reportée et il faudra attendre 1909 avant que quelques-uns de ses poèmes paraissent dans des revues5 et 1913 pour que le recueil Alcools soit publié.

Les poèmes d’inspiration Rhénanes6 sont définitivement inspirés des lieder (ballades allemandes) d’autant par les sujets traités7, que la forme du poème8 et la tradition dans laquelle il s’inscrit à ce moment-là9. Le titre lui-même, Rhénanes, serait la traduction de l’allemand Rheinlieder qui était un genre purement régional, mais qui fut travaillé par des poètes de toute l’Allemagne10. Rhénanes n’est qu’une sous-section traitant plus particulièrement du Rhin, mais aussi de la mythologie qui l’entoure (Les Cloches, La Loreley, Schinderhannes) et où sa relation avec Annie n’est pas abordée. Ce sont les poèmes directement inspirés des Volkslieder qu’Apollinaire écoutait chanter.

Parmi eux se situe Nuit Rhénane, poème qui introduit les Rhénanes en annonçant non seulement les thèmes dont il traitera, mais aussi de la manière de les lire et de leurs significations. Ce poème pourra servir de guide de lecture pour les suivants et Apollinaire ne le cache pas. Ce que le poète fait avec ce poème est d’introduire un lied im lied, c’est à dire un poème dans un poème ; le batelier auquel il nous demande de porter attention nous déclame son chant à l’intérieur même du poème d’Apollinaire. Ce style fut très prisé par les lieder romantiques11. Il ne faut cependant pas s’arrêter là, le poème lui-même s’inscrit dans une suite de poème, les Rhénanes qui s’inscrivent eux-même dans le recueil d’Alcools qui font parti de l’œuvre complète du poète. Apollinaire nous souligne ce fait en jouant sur l’unification de sa personne et des protagonistes qu’il met en scène (ici le batelier). On se rapproche ici des premiers poètes symbolistes où le poète s’inscrit dans son propre poème12.

L’autre preuve se trouve en regardant le premier vers: «Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme». L’auteur peut jouer sur le sens de verre/vers et dont le contenu, le vin, est le poème13, et le personnage du batelier est assez flou pour que l’on ne sache pas s’il s’agit du même locuteur ou d’un autre que le poète écoute chanter. Le premier vers nous indique aussi tout de suite à quoi nous attendre, le verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme, le mot trembleur est un de ces mots rares, archaïsmes qui ponctuent la poésie d’Apollinaire et a la signification d’une personne craintive, timide à l’excès14. Ce vin n’est pas seulement timide, mais il l’est «comme une flamme», cet ajout nous amène une première allusion à la danse que le vin effectue dans le verre et à l’ivrognerie du poète qui sera abordé plus loin. Selon Orecchionni15, cette flamme serait une réminiscence d’une scène de Faust où le vin se transforme en flamme plaçant le poème tout de suite dans une atmosphère de sorcellerie. Cette théorie est intéressante et amène à comprendre pourquoi même le Rhin et le paysage semblent devenir ivre, l’évocation de créatures surnaturelles (les «fées aux cheveux verts») et dont le maléfice ne cesse qu’avec le bris du verre16. Une allusion subtile n’étant pas suffisante pour développer une théorie, il faudrait en trouver une seconde. Durant la scène précédent celle du vin se transformant en flamme à cause de Méphistophélès (Cave d’Auerbach, à Leipzig) du roman de Goethe, on retrouve les mêmes personnages en train de rire, de boire et de chanter des chansons. Le personnage de Brander s’écrie même: «Attention! Une chanson de la plus nouvelle facture! Et répétez bien fort la ronde avec moi!», phrase qui se retrouve métamorphosée dans le vers «Debout chantez plus haut en dansant une ronde» du poème17 18 19.

Enfin, placé dès le début dans cette tradition rhénane, cette atmosphère d’ivrognerie et de sorcellerie, le poète continue à nous situer le poème: «Écoutez la chanson lente d’un batelier Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds». Il demande d’écouter le batelier, style qui se retrouve dans les Volkslieder et qui demande au début de la ballade l’attention de ses locuteurs. Il précise aussi la vitesse de la mélodie ce qui nous ramène à la nature musicale du lied20. Puis, comme dans son premier vers, il réinscrit son poème, à travers la chanson du batelier, dans une atmosphère de mythologie avec sept femmes aux cheveux verts. Ce que sont ces femmes n’est pas précisé, selon Bégué21, il s’agit des sept baigneuses du Rhin, selon Orecchionni, il s’agit de nixes ou de nicettes22, il pourrait très bien aussi s’agir de sirènes, figures féminines qui ne cessent de revenir dans la poésie d’Apollinaire et qui désignent aussi bien les femmes-oiseaux, femmes-poissons que la sirène moderne qui avertit du danger23. Le flou est peut-être aussi parfaitement intentionnel, ces femmes étant décrites plus loin comme des fées qui incantent l’été ce qui n’est pas le cas ni des sirènes, ni des nixes, ni, sans doute, des baigneuses du Rhin. Après tout, le narrateur est ivre, et recherche l’attention, l’intérêt de son public. Pourquoi mentionne-t-il le nombre sept alors? Il peut tout et rien signifier. Dans ce cas, il symbolise peut-être les sept péchés capitaux, mais cette affirmation ne sera jamais une véritable réponse, ni aucunes autres d’ailleurs24. C’est peut-être seulement une signature pour insister sur le fait que le batelier est le conteur ou indiquer qu’il y a plus d’une sorte de sorcellerie dans son conte.

Apollinaire tient cependant à préciser qu’il ne s’agit pas de femme ordinaire, si on s’en tenait à la description de personnes tordant leur cheveux longs ou des fées, il pourrait s’agir d’une exagération de femmes de grande beauté, mais le poète insiste, à deux reprises, sur le fait que ces femmes ont des cheveux verts. C’est une des fortes oppositions du poème, l’auditoire doit penser à des femmes de grande beauté, mais vient l’adjectif vert amener une certaine laideur à ces dames. Pourquoi cette insistance sur la couleur verte? Le seul autre élément du poème qui partage le vert sont les vignes qui se mirent dans le Rhin. Pourrait-il y avoir une personnification des vignes en femmes? Les cheveux verts et long tordus pourrait symboliser les lianes où sont disposés les raisins que l’on tord pour en extraire le jus et par la suite en faire du vin d’où «Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter», l’or du Rhin étant un alcool des vignes du Rhin. «Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent» prendrait son sens ici, les vignes étant femmes, elles se mirent en se tordant les cheveux et procurent l’alcool nécessaire pour que le Rhin soit ivre. «La voix chante toujours à en râle-mourir» soulignerait le batelier ivre qui honore son vin. Le vert est aussi un homophone du mot verre, vu le caractère auditif des poèmes d’Apollinaire25, il n’est pas à exclure.

Le poète précise aussi que ces femmes tordent leur cheveux jusqu’à leurs pieds. On peut facilement imaginer que le poète fait allusion au pied poétique qui est un groupe de syllabe dans la métrique grecque et latine26. Ainsi, l’ivresse s’emparerait non seulement du poète, mais aussi de son poème jusqu’à ses syllabes.

Si on se tourne maintenant du côté de la seconde strophe, on s’écarte brusquement de la narration entreprise à la première pour faire intervenir plus directement son auditeur. On change aussi brusquement le rythme du poème, on ne dit plus «Écoutez la chanson lente», mais bien «Debout chantez plus haut en dansant une ronde» ce qui nous rappelle la nature musicale du lied. Pour rompre encore plus avec la strophe précédente, le narrateur nous dit «Que je n’entende plus le chant du batelier» lui qui nous demandait justement de l’écouter auparavant. S’agirait-il d’un intermède, une reprise de conscience, un retour à la réalité? Rien ne nous l’explique… Cette strophe étant le milieu du poème pourrait bien représenter un point solide de pivot, ou un lieu où Apollinaire veut exprimer plus profondément le contraste entre l’ivresse et la sobriété. L’opposition se joue beaucoup aux deux vers suivants: «Et mettez près de moi toutes les filles blondes Au regard immobile aux nattes repliées». Les filles blondes contrastent avec les femmes aux cheveux verts et leurs nattes repliées avec les cheveux longs jusqu’à leurs pieds. Cependant, ces filles ont le regard immobile alors que le narrateur demande à son auditoire de chanter et danser ce qui n’est pas synonyme d’immobilité. Peut-être demande-t-il à ses compagnons de lui amener les filles qui ne s’amusent pas afin de pouvoir leur montrer combien intéressante est l’ivresse. Dans un ordre d’idée similaire, peut-être joue-t-il le rôle d’un conteur qui demande à son auditoire de s’approcher afin qu’il puisse mieux entendre.

Pour convaincre son auditoire, il entonnera immédiatement le vers suivant «Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent». Comme l’auteur le montre si bien, le Rhin est ivre, il voit double, il est double. Il renforce cette idée du flou en montrant que les vignes se mirent, le reflet des vignes étant flou puisqu’elles se reflètent dans l’eau. La répétition du Rhin ajoute aussi à la cadence du poème27, la mélodie accélère soudainement jusqu’à la fin du poème où elle stoppera de manière encore plus nette.

Pour Bégué28, ce passage caractérise une union des contraires. Il oppose le vin à l’eau, à une fatalité automnale symbolisée par le personnage du batelier et les fées des eaux29. Pour l’auteur, l’ivresse est victorieuse sur les voix des morts jusqu’à son triomphe final «Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire» que Renaud30 voit comme un signe de joie. On peut remarquer d’autres oppositions du genre vin/eau dans le poème notamment lors du premier vers «Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme» où on ne désigne pas le vin comme une boisson désaltérante, mais bien comme semblable à une flamme qui ensorcelle son buveur. Renaud31 ira jusqu’à dire que l’alcool est caractérisé par «le tremblement qui accompagne l’union des contraires». Il relèvera la trembleur du premier vers, mais aussi le Rhin qui se répète et la réflexion de l’or des nuits qui, en tombant, tremble dans leur réflexion. Cette idée est intéressante, mais ne se vérifie pas dans des poèmes comme Mai où les vignes sont calmes près du fleuve «Le mai le joli mai a paré les ruines De lierre de vigne vierge et des rosiers Le vent du Rhin secoue sur le bord les osiers Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes»32 ; mai étant le mois des premières vendanges. La trembleur n’est pas présente non plus dans Schinderhannes qui montre pourtant une bande de brigand saouls (vin) et qui iront assassiner un riche juif au bord du Rhin (eau).

Ce passage peut tout aussi bien être une description du paysage rhénan: on y parle du fleuve, des vignes, des étoiles qui s’y reflètent,… Selon Orecchionni33, «Souvent revient l’expression « les vignes rhénanes » qui ne possèdent pas de valeur descriptive ou pittoresque particulière, qui représente simplement un point quelconque du paysage rhénan […]», le romantisme allemand touchant plus particulièrement des scènes34, ce passage pourrait être une d’entre-elles. Le batelier faisant partie du paysage lui aussi vient se mêler à la description et les «fées aux cheveux verts qui incantent l’été» pourraient ainsi être transformées en sapins qui longent la rive du Rhin et dont un poème complet leur est consacré35. Le passage représenterait très bien un tableau impressionniste avec toutes les impressions et flous qui en ressortent, le Rhin est ivre, les vignes se mirent (un vert qui se mélange au bleu) puis l’or des nuits (jaune) qui se reflète aussi dans l’eau et enfin les fées aux cheveux verts qui incantent l’été.

Les deux derniers vers du quatrain sont aussi intéressants car ils reprennent le genre du lied im lied décrit plus haut en mentionnant que le batelier chante encore une chanson dans laquelle des fées elles-mêmes incantent une saison. Le batelier n’est pas un personnage anodin dans le poème d’Apollinaire, «À plusieurs reprises, dans les contes, dans les « Rhénanes », nous voyons ainsi passer ces bateaux d’où partent des chants joyeux et des rires […]»36. Comme il a déjà été expliqué, le personnage du batelier peut représenter le poète, mais le procédé est connu pour introduire un authentique Volkslied. L’auteur utilise ce procédé dans plusieurs de ses poèmes: dans Automne37, c’est un paysan qui chantonne une chanson d’amour et d’infidélité, dans Les Sapins38, c’est un chœur de sapin qui chantent des noëls anciens,…

Le batelier ne fait pas que chanter cependant, il râle à en mourir. Le mot râle-mourir, comme le mot trembleur et incantent, sont parmi ces mots rares, archaïques dont Apollinaire truffe sa poésie et permettent d’opposer la richesse de la troisième strophe au registre de la seconde strophe beaucoup plus courante39 40. Ce mot insiste sur la fatalité, râle signifiant déjà une respiration des agonisants41, l’auteur insiste sur la signification de la mort en y ajoutant ce mot dans «La voix chante toujours à en râle-mourir». Cette insistance de la mort tend à se rapprocher du style des romantiques allemands dont Apollinaire s’est inspiré pour écrire ce poème. Il est aussi intéressant de constater que ce chant contraste avec le vers suivant de par l’évocation qui est faite, la batelier évoque de toutes ses forces des fées qui évoquent, elles, l’été. Selon Bégué42, «l’automne notamment qui devient la saison favorite, parce qu’elle symbolise l’écoulement perpétuel qui caractérise la vie, et dont est signe aussi le fleuve» est opposé à l’été. Serait-ce un chant qui raconte le passé? Cette hypothèse pourrait confirmer notre représentation du batelier comme étant le poète: son chant est imprégné du passé comme Apollinaire est caractérisé par cette nostalgie, cette dépression constante. À travers les fées qu’il a observé, il peut très bien y voir les femmes43 qu’il a aimé ou des évènements auxquels il aura participé44 qui incarnaient l’été pour lui avant son entrée dans un automne de sa vie.

Si on se tourne maintenant vers le dernier vers «Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire», on peut retrouver cette idée d’homophonie du verre/vers car même si le vers est aussi régulier que les autres45, il brise le rythme du poème en ajoutant une final abrupte au poème à l’aide d’une forte métaphore: on compare un verre qui se brise à un éclat de rire, deux registres liés uniquement par la sonorité. Les deux sont des bruits forts, mais ils s’opposent aussi dans l’affectivité du mot, l’un devrait évoquer la finalité, donc une certaine tristesse et l’autre la joie. La finale vient aussi boucler la boucle: dans un lied, il crée une ligne mélodique qui revient à certaines intervalles afin de créer l’impression d’une boucle qui se ferme pour que la mélodie revienne à son point de départ46. Le verre de vin vient ici jouer ce rôle et est significatif car il vient à la fois exprimer le sortilège et sa rupture47.

En guise de conclusion, le poème Nuit Rhénane de Guillaume Apollinaire regorge d’allusions au romantisme allemand et au lied rhénan d’autant par les thèmes de la mythologie, du paysage, de l’automne, du vin que par le style faisant intervenir des mises en abîme, une recherche du mot rare, des oppositions entre les mots, les strophes et même les images. Apollinaire réussira à introduire presque tous les thèmes dont il traitera dans sa section Rhénanes, c’est-à-dire, le paysage (Mai, Les Sapins), la sorcellerie (La Loreley), le folklore local (Schinderhannes, Les Femmes) et l’automne (Rhénane d’automne). Seul est absent, ou du moins voilé, le thème de l’amour. Ce poème est aussi un poème impressionniste: on voit des taches de couleurs flous partout dans le poème et une utilisation étrange du vert pour les cheveux de certaines femmes. La récitation du poème est aussi un des aspects les plus importants de ce dernier, il fait non seulement ressortir les homophonies, mais fait entrer directement le texte dans la tradition rhénane.

L’auteur, à travers Nuit Rhénane, nous imposera sa vision de la Rhénanie et nous offre ce guide de voyage à travers les poèmes qui le suivent48. L’analyse pourrait se poursuivre en montrant combien similaire est ce poème au premier du recueil, Zone, par la démonstration de thèmes classiques et avant-gardistes, par l’interrogation qu’il offre au monde à travers sa description du paysage ainsi que la force de l’image finale (Soleil cou coupé / Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire).

Bibliographie
(1920) APOLLINAIRE, Guillaume, Alcools, Saint-Armand (Cher), nrf Poésie, Gallimard, 2008, 190 pages.
BÉGUÉ, Claude & LARTIGUE, Pierre, Alcools, Apollinaire, France, Hatier, 1973, 80 pages.
BONNEFOY, Claude, Apollinaire, Cher, Éditions Universitaires, 1969, 126 pages.
DORMANN, Geneviève, La gourmandise de Guillaume Apollinaire, Saint-Armand Mantrond (Cher), Albin Michel, 1994, 211 pages.
von GOETHE, Johann Wolfgang, Faust, Pössneck (Allemagne), Flammarion, 2002, 155 pages.
ORECCHIONNI, Pierre, Le thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres modernes, 1956, 140 pages.
OSTER, Daniel, Guillaume Apollinaire, Paris, Seghers Poètes d’aujourd’hui, 2001, 202 pages.
LEGRAIN, Michel & GARNIER, Yves, Le Petit Larousse illustré 2001, Paris, Larousse, 2000, 1786 pages.
PIERSSENS, Michel, Introduction à la Modernité, cours du mercredi 17 février 2010 sur Guillaume Apollinaire.
RENAUD, Philippe, Lecture d’Apollinaire, Lausanne, L’Âge d’homme, 1969, n.p.
TAUPIN, René, Le style Apollinaire, Paris, Les Presses modernes, 1934, 131 pages.
WOLF, Ernest M., Guillaume Apollinaire und das Rheinland, s.l. , Dortmund, n.p.

Notes

1 Au grand dam de celle-ci qui ne cessera d’essayer de le visiter ou de le faire loger chez elle. Elle avait l’habitude de l’amadouer avec sa cuisine auquel Guillaume ne pouvait résister. Ce dernier n’aimait pas la compagnie de sa mère car elle avait l’habitude d’insulter ses amis et de dénigrer Marie. (voir DORMANN, Geneviève)

2 BÉGUÉ, Claude p.5

3 Ce départ est décrit par Apollinaire dans le poème L’Émigrant de Landor Road où il écrit: «Mon bateau partira pour l’Amérique Et je ne reviendrais jamais» (BÉGUÉ, Claude p.38). On retrouve aussi ce départ dans La Chanson du Mal Aimé où il écrit «Adieux faux amour confondu Avec la femme qui s’éloigne Avec celle que j’ai perdue L’année dernière en Allemagne Et que je ne reverrai plus» (APPOLINAIRE GUILLAUME, p.19).

4 ORECCHIONNI, Pierre p.23

5 BÉGUÉ, Claude p.13

6 Les spécialistes ne considèrent pas uniquement les poèmes du cycle rhénan comme faisant parti de ceux d’inspiration rhénane, ils comptent aussi, selon le spécialiste toujours, des poèmes comme Le Pont Mirabeau, La Chanson du Mal-Aimé, Marizibill, Automne, L’Émigrant de Landor Road et plusieurs autres.

7 Très brièvement: l’amour, le paysage, la mythologie, …

8 Introduction d’une musicalité grâce à des pseudo-refrains, sujet qui sera abordé plus loin.

9 Les poèmes du cycle rhénan, bien qu’on ne peut pas les qualifier comme tel, se rapprochent beaucoup du style des premiers symbolistes et des lieds romantiques pour le lied im lied qui sera expliqué plus amplement par la suite et l’allusion à la mort.

10 Voir WOLF, Ernest M.

11 Idem

12 BÉGUÉ, Claude p.34

13 Le titre du recueil est après tout Alcools…

14 LAROUSSE, p.1030

15 ORECCHIONNI, Pierre, p.102-103

16 Le bris du verre ne signifie pas nécessairement non plus la fin du sortilège, si Apollinaire était au courant de l’Apprenti Sorcier, il est au courant que ce dernier en brisant le balais, ne faisait qu’empirer la situation. D’où l’énigmatique éclat de rire, est-ce un rire diabolique ou un cri de libération?

17 Il est certain qu’Apollinaire ait connu Goethe, c’était la figure par excellence du romantisme allemand, pays où il a écrit ce poème et il cite même son nom en premier dans une longue énumération où il invente une rencontre avec Isaac Laquedem: «Je n’ai pas lu les œuvres que j’ai inspirées, mais j’en connais le nom des auteurs. Ce sont: Goethe, Schubert, Schlegel, […]».

18 Un auteur (OSTER, Daniel, p.92) ira même jusqu’à comparer Apollinaire avec Werther dans les lettres qu’il écrivit à Louise de Coligny-Châtillon. C’est cependant pousser un peu trop loin la chose…

19 Voir les deux scènes du Faust de Goethe en question.

20 ORECCHIONNI, Pierre, p.62

21 BÉGUÉ, Claude p.34

22 ORECCHIONNI, Pierre, p.45

23 Selon PIERSSENS, Michel, les sirènes seraient une médiations entre la modernité (sirènes d’usine) et la culture classique (femmes-oiseaux). Un symbole parfois du danger féminin.

24 On retrouve le chiffre sept partout dans le poème, un spécialiste (TAUPIN, René) s’est penché sur la question à savoir ce que les sept pouvaient signifier dans la poésie d’Apollinaire (couleur de l’arc-en-ciel, étapes d’alchimie, douleurs de Marie, nombre chanceux, mois de l’année…) pour en conclure que l’on ne pouvait rien conclure.

25 Selon PIERSSENS, Michel, la poésie d’Apollinaire est faite pour l’oral car, à l’époque de l’auteur, l’oreille est très sollicitée (téléphone, gramophone), la voix est détaché du temps et de l’espace. Le fait que les lieder sont des ballades qui peuvent être chantées supporte cette théorie.

26 LAROUSSE, p.780

27 ORECCHIONNI, Pierre p.66

28 BÉGUÉ, Claude, p.62

29 Le fleuve, dans la poésie d’Apollinaire, qu’il s’agisse de la Seine, du Rhin ou d’un autre cours d’eau signifie très souvent la peine qu’il peut avoir. Le poète nous souligne cette signification dans le passage de Marie: «le fleuve est pareil à ma peine Il s’écoule et ne tarit pas» (APOLLINAIRE, Guillaume, p.56).

30 RENAUD, Philippe, Lecture d’Apollinaire.

31 idem

32 APPOLINAIRE, Guillaume, p.95

33 ORECCHIONNI, Pierre p.100

34 PIERSSENS, Michel

35 Les Sapins, APPOLINAIRE, Guillaume, p.107. Les sapins dans ce poème semble prendre tous les aspects possibles de la vie des habitants, ils peuvent être astrologues, médecins, enfants et vieillard. Un parallèle intéressant à faire entre les deux poèmes est le fait que les sapins et les fées incantent tous deux «Ou bien graves magiciens Incantent le ciel quand il tonne».

36 ORECCHIONNI, Pierre p.46

37 APPOLINAIRE, Guillaume, p.84

38 APPOLINAIRE, Guillaume, p.107

39 BÉGUÉ, Charles, p.66

40 Selon PIERSSENS, Michel et BÉGUÉ, Charles ce poème n’est pas le seul à posséder de telles figures d’opposition ou de recherches du mot rare. Des mots comme vendémiaire, demi-brume, damascène (dont je ne trouve pas la signification),… parsèment la poésie d’Apollinaire pour contraster avec d’autre passage plus commun notamment dans La Chanson du Mal Aimé.

41 LAROUSSE, p.853

42 BÉGUÉ, Charles, p.35

43 Uniquement Mareye et Annie, il n’aura pas encore rencontré Marie (et les autres…)

44 Les «beuveries de la jeunesse» dont M. Wolf parle.

45 On a trois quatrains de 12 syllabes chacun. Le dernier vers comporte aussi 12 syllabes.

46 ORECCHIONNI, Pierre, p.62

47 Idem

48 Et le précèdent dans le cas d’Automne, la Chanson du Mal Aimé, L’Émigrant de Landor Road, Marizibill,…

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA1203 Lecture du poème donné par Antoine Soare à l’Université de Montréal le 4 mai 2010.

Analyse de l’encadrement métadiégétique de François le Champi de George Sand

Très simplement, l’encadrement métadiégétique est ce qui encadre/commente la diégèse, soit le récit présenté. Pour ce cas précis, il s’agit de l’avant propos de l’oeuvre, mais aussi, dans une certaine mesure (les frontières n’étant jamais complètement closes), le récit du chanvreur. Dans ce billet, nous analyserons l’inscription de la nouvelle dans un contexte plus large.

Le roman de George Sand, François le Champi, débute avec un avant-propos dans lequel deux amis discutent longuement (pp.21 à 35). Il pourrait s’agir, comme le suggère un commentaire de Maurice Toesca à la fin du livre, «d’une conversation [de George Sand] avec un ami» qui essaie de prouver «l’originalité de son œuvre». Cette analyse, qui s’étendra plus en profondeur sous la plume de Toesca est satisfaisante, mais guère complète à notre avis. À aucun moment son auteure ne souligne combien l’avant-propos est lié au roman et combien la structure du récit dépendant des discussions soulevées dans l’avant-propos.

L’avant-propos débute ainsi : «Nous revenions de la promenade, R*** et moi, au clair de lune qui argentait faiblement les sentiers dans la campagne assombrie.» (p.21) Deux protagonistes sont ainsi positionnés dans une atmosphère plutôt champêtre, ainsi que le roman sera, dès le départ. Le premier chapitre du roman reprend le même environnement, ou peu s’en faut :

«Un matin que Madeleine Blanchet, la jeune meunière du Cormouer s’en allait au bout de son pré pour laver à la fontaine, elle trouva un petit enfant assis devant sa planchette, et jouant avec la paille qui sert de coussinet aux genoux des lavandières.» (p.37)

Les températures de l’avant-propos et du roman sont aussi très semblables, pour le premier, on parle de «l’approche du lourd sommeil de l’hiver» et dans le second, on mentionne que «le temps n’est pas chaud» et «que ce pauvre champi grelottait», on est d’ailleurs, «au lendemain de la Saint-Martin» soit le 12 novembre.

Ce n’est qu’à la fin de l’avant-propos qu’on apprend cependant que les lieux où sont situés les deux interlocuteurs sont les mêmes que ceux du roman bien que la date n’est pas le même. Bref, nous avons un avant-propos qui se situe au même endroit que le roman, mais beaucoup plus tard dans le temps.
Après les premières lignes de l’avant-propos, le paragraphe relate non seulement l’atmosphère, mais aussi les activités de chaque animaux qui pourrait s’y trouver et presque chaque brin d’herbe : «Les oiseaux font entendre des cris étouffés […] L’insecte des sillons laisse échapper parfois une exclamation indiscrète […] Les plantes se hâtent d’exhaler un dernier parfum, […]». Une description champêtre des lieux qui ne correspond pas vraiment à un avant-propos qui voudrait défendre le roman puisqu’il n’aide en rien au propos qui suivra. On dirait plutôt un prologue du roman.

La page 22 change un peu le ton cependant en amorçant le début d’une conversation entre les deux protagonistes. R*** commence un petite envolée lyrique où il admire ce qui l’entoure, ne cessant de louer la nature et de l’admirer. Il se demande aussi qu’est-ce qui, émanant de l’humain, pourrait bien ajouter à cette nature de par si parfaite aux yeux de l’observateur. Le narrateur précise sa pensée en opposant deux choses : la «vie primitive» qui décrirait la relation qu’aurait un paysan avec la nature et la «vie factice» qui constituerait le mode de vie moderne. S’en suit une discussion sur l’art qui émanerait uniquement de la sensation (associée à la vie primitive) et que la connaissance (artiste, peintre,…) ne pourrait atteindre puisqu’elle deviendrait critique en cherchant à exprimer «le beau, le simple et le vrai».

L’argumentation prend cependant une autre tournure lorsqu’ils commencent à citer des exemples pour illustrer, chacun, le détail de leurs arguments. R*** avance que les sonnets de Pétrarque valent la beauté de l’eau de Vaucluse tandis que son interlocuteur y reconnaît l’esthétique, mais trouve que l’harmonie n’est pas à la hauteur du bruit de la cascade. Ces exemples, qui vont de Pétrarque à Shakespeare en passant par Molière et Ruysdaël nécessitent un certain intertexte pour être compris. En effet, on va chercher à l’extérieur du livre des éléments qui permettent la compression interne de l’avant-propos. En ce sens, on se détache du récit pour aller chercher ailleurs ce qui nous manque dans le livre plutôt que de tout recopier dans l’avant-propos. Cet effet aura d’ailleurs lieu de manière encore plus manifeste vers la fin de l’avant-propos lorsque le second locuteur raconte l’Histoire du chien de Brisquet de Charles Nodier au complet à R*** sans toutefois que le lecteur en aperçoit, autrement que du titre, une seule ligne. Une question se pose alors : le lecteur doit-il lire l’Histoire du chien avant de progresser dans le roman? Car, enfin, cette histoire est montrée comme «être un chef-d’œuvre de genre» et fait pleurer aux larmes R***. Sa retranscription aurait pu être possible, dans les limites du livre, puisque le narrateur mentionne que sa récitation «n’a pas duré cinq minutes». Hors, on parle de l’importance de cette récitation et on ne cesse de rapporter l’histoire à une importance d’oralité. On utilise les termes «réciter l’histoire», «que je sais par cœur», «un trait pour ma voix», «Écoute», «je récitais», … qui marquent fortement l’empreinte de l’oralité du texte. Son caractère oral se manifeste aussi par une absence de texte aussi puisque entre «Écoute.» et «je récitai à mon ami l’histoire de la Bichonne, qui l’émut jusqu’aux larmes […]» il n’y a rien d’écrit.

Les deux compères avancent cependant dans la conversation et concluent tout deux que l’homme primitif qui ne connaît rien des tracas et des ennuis de la société moderne, en bref, le paysan, est «supérieur» au niveau de l’art à d’autres qui sauraient lire et comprendre la musique et la composition des choses. Ils engagent d’autres exemples dans leur argumentaire, cédant, sans jamais les nommer cette fois, la supériorité de certains couplets de complaintes bretonnes à des vers de Goethe et Byron.

Vient alors une remarque intéressante de la part du narrateur qu’on identifie à George Sand :

«J’en conviens, répondis-je; et quant à ce dernier point surtout, c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieur pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées.» (pp.27-28)

Intéressante car, l’avant-propos de Sand se différencie drastiquement du reste du roman au niveau du langage. La conversation qu’elle tient avec son ami se fait en français de l’Académie tandis que le reste du texte est plutôt dans un français qu’un berrichon parlerait (on pourrait parler de deux dialectes ici). Ainsi, pour l’auteure, le dialecte berrichon serait beaucoup plus apte à rendre compte de ce qu’elle veut exprimer, tandis que le français académique pourrait servir de captatio benevolentia au public du journal (car le roman parut en feuilleton dans le Journal des Débats politiques et littéraires1, un journal qui, à voir les différents lieux possible d’abonnements, Rome, Paris, Londres devait connaître un grande diffusion plutôt qu’une diffusion uniquement berrichonne).

Cet avant-propos permet aussi à l’auteure d’avancer nombre d’argument en faveur de la langue qu’il utilisera dans son roman. C’est ainsi qu’à la fin de son avant-propos, non seulement il justifie le titre du roman, François le Champi, mais il le qualifie de français et justifie aussi la langue du reste du récit. À la remarque de l’interlocuteur R*** : «Un instant, […], je t’arrête au titre, Champi n’est pas français», il rétorque :

«Je te demande bien pardon, répondis-je. Le dictionnaire le déclare vieux, mais Montaigne l’emploie, […] Je n’intitulerai donc pas mon conte François l’Enfant-Trouvé, François le Bâtard, mais François le Champi, c’est-à-dire l’enfant abandonné dans les champs, comme on disait autrefois dans le monde et comme on dit encore aujourd’hui chez nous.» (p.35)

Il discute donc d’un titre qu’il va utiliser, mais qui a déjà été avancé avant l’avant-propos soit sur la couverture du roman, soit dans le haut du rez-de-chaussée du feuilleton. Cette insistance sur le titre marque aussi plutôt bien la rupture entre l’avant-propos et le début du texte. Ce nous («aujourd’hui chez nous») englobe d’ailleurs plus que seulement le narrateur et le nous berrichon, il englobe aussi Monique, la seconde narratrice qui est supposée raconter l’histoire que la narratrice, présente dans l’avant-propos, a entendu lors de son séjour en campagne.

C’est à ce moment que l’encadrement diégétique qui suivait la discussion entre la narratrice et R*** se perd au profit du roman narré par une narratrice dont on n’entendra pas parler avant la page 83 où elle, Monique, effectue une passation du récit au chanvreur qui poursuit le récit. Ces pages (83 à 85) en plus d’assurer la passation, nous renseigne sur le contexte dans lequel les berrichons assurent la transmissions orales (devant un large publique) et ajoute un certain réalisme en recréant une situation prétendument vraie où les gens se taquinent, plaisantent et tentent de capter l’attention du public de divers manière (que ce soit avec des prolepses, des histoires d’amour qui «font tendre l’oreille aux jeunes filles» ou encore en passant la narration pour ne pas que l’orateur ne s’essouffle).

Le récit ne s’interrompt qu’une fois encore, à la page 111 où le conteur, constatant l’heure avancée, va faire un somme et enjoint les auditeurs à faire de même, mais à se revoir le lendemain. Cette rupture accompagne bien le récit raconté puisque dans l’histoire, François vient de déménager et il se passe trois ans avant que la suite de l’histoire soit racontée. La nuit coïncide très probablement volontairement avec les trois années qui s’écoulent, autant pour le conteur, que pour l’auteure du roman qui peut faire un peu de style et couper le récit quasi en son milieu (entre le chapitre onze et douze alors qu’il en comporte vingt-six en comptant l’avant-propos).

L’encadrement se termine avec la finition du conte par le chanvreur «… Là finit l’histoire» qui annonce cependant rapidement le mariage du champi avec Madeleine et expose la véridicité de son conte en annonçant qu’il était présent aux noces. Il enjoint enfin, dans la dernière phrase du roman, ses auditeurs à aller vérifier d’eux mêmes la véridicité de son histoire. L’appareil de notes du roman nous indique que c’est une «formule que l’on trouve à la fin des contes traditionnels». Cette finition permet à la fois de clore le récit du chanvreur, mais aussi, de manière plus subtile, le récit de la narratrice-auteure.

Bibliographie
JOURNAL DES DÉBATS POLITIQUES ET LITTÉRAIRES du 31 décembre 1847 dans GALLICA. En ligne.
(1847-48) SAND, George, François le Champi, Le Livre de Poche, nº4771, Paris, 1999, 221 pages.

1 L’avant-propos y figure également, voir la première journée de parution [page consulté le 9 mars 2013].
Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 11 mars 2013.