Dispositifs médiatiques numériques de xkcd

xkcd est, selon ses propres mots, «A webcomic of romance, sarcasm, math, and language. », c’est-à-dire une bande dessinée en ligne qui s’articule autour de quatre thèmes spécifiques (bien qu’il en traite d’autres constamment) soit : la «romance» qui est un terme vaste qui peut regrouper autant la liaison amoureuse, que l’amour ou le roman, le sarcasme, soit une sorte de raillerie, les mathématiques, ce qui couvre un large éventail de possible et le langage, tout aussi vaste, en plus d’inclure le langage informatique.

Notre vision du webcomic xkcd s’éloigne de cette classification autour de 4 grands thèmes qui sont par ailleurs tellement vastes qu’ils ne disent pas grand chose du contenu. Nous soulignons cependant le mot webcomic qui est le seul terme véritablement affiché, autant au niveau du langage que de sa performativité sur écran. En effet, aucune publication n’est pas illustrée, même s’il ne s’agit que de tableaux qu’il publie traitant d’un sujet ou d’un autre (voir 1205, 1195, 1180 ou encore 1127), il faut toujours qu’il y ait transformation de la base de donnée ou du code en image à l’aide de changement qui implique parfois uniquement transformer du texte en image, mais généralement tracer le tableau manuellement (plutôt qu’à l’aide d’un préformatage) et y inscrire les données de la même manière.

Les thèmes abordés se concentrent aussi beaucoup plus, le sarcasme y est plus ou moins présent et se retrouve surtout sous des formes de nihilisme (1177, 1173), la culture geek et populaire y sont amplement illustrées ainsi que le langage informatique. L’aspect tableau, graphique et organigramme marque aussi plus particulièrement la poétique du webcomic. La réflexion sur le langage, les mots et leur utilisation (l’auteur fera souvent des recherches Google pour obtenir le nombre de résultats d’ensembles de mots pour les comparer) est aussi au cœur du webcomic. En effet, l’auteur définit son propre titre, xkcd, comme «It’s not actually an acronym. It’s just a word with no phonetic pronunciation — a treasured and carefully-guarded point in the space of four-character strings.1

Comment xkcd peut-il constituer une œuvre et de surcroît une œuvre littéraire? D’abord, il y a une volonté de s’inscrire dans un genre, la bande dessinée en ligne, son inscription au moteur de recherche Oh no Robot2 et les références à d’autres webcomics dans le module du bas référencées en bas de chaque BD «Comics I enjoy: Three Word Phrase, Oglaf (nsfw), SMBC,Dinosaur Comics, A Softer World,Buttersafe, […] » pourrait être un équivalent d’exergue car, bien que placé en bas, il est tout de même présent sur toutes les pages consultées. Il constitue aussi une source d’intertextualité possible et de circulation entre les textes.

Le site utilise aussi une interface de navigation, avec des boutons «|<, Prev, Random, Next, >|» qui sont présents sur une grande partie des webcomic. Parmi les autres unités qui délimitent le corpus figurent le bandeau titre (ainsi que les liens à gauche) qui en plus d’imposer le titre et l’uniformité, définit son corpus «A webcomic of romance […]». Il y a aussi une forme de début de l’ouvrage qui peut être accessible par le bouton «|<» si on veut lire toutes les BDs dans leur ordre du publication (on peut aussi accéder à la suivante comme on tournerait une page à l’aide du bouton «Next»). Et finalement, il y a une volonté claire de publication, l’auteur incite fortement au partage de ses BDs «you’re free to copy and share these comics » (à condition de le citer) et, en plus d’avoir publié un livre (nous y reviendrons), ses BDs se retrouvent aussi sur des T-shirts, affiches, macarons commandables via le site. Son œuvre est aussi sous une licence, une forme de copyright, attestant d’une création dont il veut garder l’autorité. Sa volonté de publication ne passe cependant pas par la diffusion sur les réseaux sociaux, aucun bouton ne permet de partager directement vers Facebook ou Twitter et les pages xkcd sur ces réseaux ne semblent pas plus officielle qu’il ne le faut. Un compte Twitter au nom de l’auteur, Randall Munroe (https://twitter.com/xkcd est aussi créé, mais aucun gazouillis n’a été envoyé par l’auteur (si c’est bien lui).

Le numérique conditionne le format/taille de la BD publiée. Ainsi, les BDs ne peuvent se permettre d’être si grande qu’elle dépasse le cadre donné par le module où se tient la BD. Si l’auteur décide de faire une image si grande qu’elle dépasse ce dernier sur le plan de la longueur, il se voit forcé de devoir mettre une miniature, généralement lisible, avec un lien vers l’image plus grande qui dépasse souvent les dimensions d’un écran d’ordinateur (ex : 802, 1071, 1127,…). Sur le plan de la hauteur, il n’y a pas de limite (1133). Les contraintes de taille n’empêche pas l’auteur de varier grandement ses BD de la simple petite image (1195) à une planche à plusieurs cases (68) en passant par une énorme planche tabulaire (1196). Le format n’est cependant pas la seule contrainte puisque l’auteur publie à des intervalles précis, les lundi, mercredi et vendredi, et utilise le format d’image PNG qui est parfait pour les images statiques. Cette contrainte ne l’a pas empêché d’utiliser une fois un format GIF pour une image qui nécessitait une animation (961) brisant ainsi avec la solidité de sa contrainte, mais utilisant les ressources du support pour donner vie à l’illustration, tout en jouant avec ce dernier sur le fait que la souris pourrait vraiment afficher une telle animation dans le chargement de la page. Nous trouvons ce jeu particulièrement littéraire en plus d’être humoristique. Le meilleur exemple de conditionnement de l’œuvre cependant vient de la forme que prendra le projet, en effet, le site internet était au début seulement des numérisations des dessins dans ses cahiers (d’où le quadrillé des premières BDs). Or, de fil en aiguille, le lien s’est retrouvé partagé jusqu’au moment où le site BoingBoing3 dirigea ses lecteurs vers le webcomic. À ce moment «after a frantic midnight call to my friend Derek to get a more robust server set up – I started drawing more strips. After a few lapses, I started on my regular update schedule for good at the start of 2006, and xkcd was born.4» Bref, le réseau a non seulement crée l’œuvre pour le dessinateur, mais a aussi forcé le paramètre des mises à jour.

Des caractéristiques spécifiquement numériques apparaissent aussi, le webcomic n’est pas qu’une bande dessinée mise en ligne (bien qu’aux débuts de xkcd, nous pouvions en douter). Une des premières est l’alt attribute qui apparaît lorsqu’on passe la souris sur l’image qui change à chaque illustration et commente généralement cette dernière (ou ajoute des nouvelles informations). Une autre particularité numérique est la facilité avec laquelle il est possible d’acheter certaines bandes dessinées sous formes d’affiche. En effet, dans l’encadré du haut, il est possible de voir le dernier produit sorti « You can get the Subways comic as a poster!5», mais pour certaines pages, cette phrase n’est pas la même, ainsi 1127 ou encore 1079 ont cette appellation remplacée par « You can get this comic as a poster! ». D’autres images ont aussi une variation de cette phrase qui revoit à son intertexte, c’est le cas de 472 «(Today’s comic is a parody of House of Leaves » ou encore à sa réception (la phrase aura alors été probablement modifiée par la suite), c’est le cas de 739 «At Wikipedia’s request, I release this comic under a CC-BY-SA license.

D’autres caractéristiques numériques sont aussi exploitées par l’auteur. Ainsi, un moteur de recherche est mis à la disposition de l’utilisateur pour retrouver un titre de BD (plutôt que de faire un Ctrl+f dans les archives) ou encore retrouver une image à partir d’une phrase mentionnée dans celle-ci : une transcription en format texte de toutes les paroles est inclue sur les pages Internet et est ainsi retrouvable. Pour un webcomic avec plus de 1200 illustrations, c’est très pratique pour retrouver un gag quelconque. La possibilité de partager l’image gratuitement, à la condition de citer l’auteur, est aussi très pratique pour diffuser ses publications. L’auteur a d’ailleurs fortement réagi à l’annonce d’un projet de loi américain, SOPA, au point de ne pas tenir une illustration ordinaire lors de la journée de protestation sur le web (1005). Dans cette image, il commente son cas de dessinateur qui nécessite un public partageant ses images afin de pouvoir survivre en tant qu’individu. Selon l’auteur, qui pour une rare fois signe de sa véritable signature, Internet joue un rôle primordial dans la diffusion de l’œuvre, c’est d’ailleurs grâce au site BoingBoing que sa visibilité a eu lieu en premier (d’où l’importance du réseau). L’illustration s’inscrit aussi dans un contexte de protestation qui se déroulait purement sur le numérique : des sites comme Wikipédia ont fermé l’accès à leur page une journée durant, nombre de jeux vidéo sur la censure sont parus, certains sites web ont mis un fond d’écran noir avec un hyperlien vers plus d’information sur SOPA,… Bref, xkcd s’inscrit dans un contexte numérique autant par ses hyperliens vers SOPA que dans la forme de protestation typiquement numérique. La taille redimensionnable à l’infini marque aussi le saut entre la planche et le dessin numérique (ou la taille du support n’a pas d’importance).

Une autre appropriation particulière du média numérique fut la «Guest Week» (822826) où des auteurs de d’autres webcomics ont dessiné à la place de Munroe dans l’esprit de xkcd. En plus d’établir des liens entre les webcomics et de publiciser grandement sa page ainsi (5 auteurs auront fait de la publicité pour lui), ces derniers jouent aussi le jeu de leur poétique, c’est le cas de Zach Weiner qui en place d’imiter les bonhommes allumette de Munroe ajoute un élément de sa propre poétique, c’est-à-dire le clic sur le dessin qui ouvre vers un autre dessin qui se superpose par dessus et commente ce dernier, un peu à la manière d’un alt attribute, mais en dessin. Ces «alt dessinés» sont d’ailleurs là en plus du alt attribute ordinaire.

xkcd utilise aussi les flux RSS pour assurer à ses lecteurs de ne pas manquer une publication, même si elle sont diffusée à espace régulier.

 

Il a été mentionné souvent maintenant que xkcd est un webcomic, mais s’agit-il d’un genre spécifiquement numérique? La bande dessinée en ligne (ou numérique), semble s’affirmer comme une adaptation de la BD dans le monde numérique. C’est effectivement le cas pour la plupart des BD en ligne avec des cases tracées et un enchaînement linéaire dont la lecture se déroule de gauche à droite et de haut en bas. xkcd ne fait pas exception à plusieurs niveaux. Il semble être fortement inspiré par le genre du strip tout d’abord (les BD publiées dans les journaux sous la forme d’une bande d’une à trois cases généralement comique, ex : Snoopy, Garfield, Dilbert, …) car, la plupart de ses dessins restent des strips, rarement plus de quatre images avec une chute comique. L’auteur dépasse cependant le cadre horizontal du strip et préfère s’étendre sur deux colonnes ou encore le dessiner de manière vertical (pour faciliter la navigation il nous semble). Le cadre horizontal n’est pas le seul à être dépassé, le genre du strip lui-même ne tient pas pour les images extrêmement larges ou pour les gags plus longs. Une BD possède une limitation pour sa taille, xkcd non; si elle veut absolument développer une histoire, elle peut le faire sur plusieurs pages ou renvoyer au jour suivant dans le cas d’un strip de journal (il y a cependant une contrainte de chute à chaque jour). xkcd peut se permettre de passer outre ces restrictions et de tout mettre sur la même page le même jour. Cette permission du numérique conduit cependant à des aberrations à notre avis : certains gags se déroulent sur plusieurs jours, c’est le cas de «The Race» (577581), «The Secretary» (494498), «1337» (341345), etc au lieu d’un seul gros bloc illustré. Ces running-gags suivent le principe de leur contrepartie sur papier, chute à chaque fin (ou rebondissement inattendu).

La qualité du webcomic se tient surtout à cette utilisation d’outils numériques autres que le simple dessin pour la plaisanterie ou la chute, c’est à dire l’alt attribute notamment, mais aussi au potentiel de mettre des images de la taille désirée. Le webcomic permet aussi l’animation, mais l’auteur de xkcd n’exploite pas ce potentiel, à l’exception de 961.

Les images de xkcd sont accessibles sur le site internet éponyme, mais aussi sur le restant du web. En effet, grâce au partage d’image, les gags de xkcd peuvent se retrouver partout, sur les réseaux sociaux, dans des revues imprimés, des diapositives de cours, des affiches, des blogs, … Ces circulations massives permettent non seulement une diffusion importante d’une partie de l’œuvre, mais amènent à poser la question sur les frontières de celle-ci. En effet, le site Internet possède son bandeau titre, un petit cadre contenant les liens importants du site tout en haut de la page. Cela permet de reconnaître le site, et tient lieu de paratexte (à l’exception de l’inscription dans le bandeau titre de la dernière publication qui peut changer en fonction de l’œuvre comme nous l’avons déjà mentionné). Puis dans le cadre central, délimité par un carré aux formes arrondies, encore du paratexte éditorial, la première chose qui apparaît est le titre de l’image, généralement constitué d’un seul mot. Nos recherches non pas conclue à la présence d’un dialogue entre le titre et l’image, nous avons donc tendance à l’exclure de l’image en question. D’ailleurs, lors de sa circulation en ligne, le titre n’apparaît jamais, non plus qu’un élément important de l’œuvre, c’est-à-dire l’alt-attribute. C’est seulement après le titre et les boutons de navigation qu’apparaît l’image (qui pourra se retrouver en circulation) juste avant de clore par une reprise des boutons de navigation, les liens permanents, c’est-à-dire comment citer l’œuvre ou encore un marque-page numérique pour retrouver plus facilement l’image. Juste après le «signet», le cadre se clôt et laisse place à un autre cadre qui contient des liens qui plaisent à l’auteur, ses illustrations favorites (qui a une époque étaient accessible en un clic, là, on ne devine que l’image) puis l’équivalent d’une page de copyright, mais sous la forme d’attribution de Creative Commons. L’espace délimitable de l’œuvre semble donc être clair. Cependant, l’auteur a, à quelque reprise, joué avec ce dernier. Ainsi, 739 joue avec l’attribution de la Creative Commons. Les jeux entre l’espace littéraire et non-littéraire ne sont cependant pas très fructifiant à l’intérieur du site, la mise en circulation de l’œuvre l’est beaucoup plus. En effet, des images mises sur xkcd se moquant de Wikipédia causent parfois des guerres d’éditions sur ce même site. Un gag, 739, obtient même, selon la page Wikipédia de xkcd, une attention journalistique : «A facsimile of a made-up Wikipedia entry for « malamanteau » (a stunt word created by Munroe to poke fun at Wikipedia’s writing style) provoked a controversy within Wikipedia that was picked up by various media. 6» Bref, l’art influence l’encyclopédie, qui elle-même référence l’image (en l’affichant à côté) et sa réception. La circulation en ligne aussi décontextualise l’image et joue sur la frontière. Ainsi, un statut Facebook de l’image amène l’œuvre ailleurs et peut donner une interprétation différente de l’image. Son partage par une nouvelle personne change aussi sensiblement le message, plutôt que de mettre l’accent sur l’œuvre directement, le statut insiste d’abord sur le fait qu’il est partagé, le lien hypertexte n’est d’ailleurs pas non plus au même endroit par rapport à l’image. Bref, en plus d’une décontextualisation, de la perte du titre et de l’alt attribute, l’image change de cadre paratextuel. L’œuvre est réduite à sa simple image plutôt qu’à un site, l’aspect humoristique peut ainsi se perdre, ou encore l’aspect sarcastique. Le pont entre le littéraire et le non-littéraire sur le site permet une interprétation particulière de l’œuvre, dans une perspective donnée par l’auteur. À l’extérieur, cette perspective devient celle de celui qui partage l’image.

Plusieurs réflexions méta-littéraire s’effectuent au sein de xkcd : une image réfléchit sur la signification de l’acronyme de manière sarcastique, tout en n’y répondant jamais (207), une série de 5 comics illustrent aussi une réflexion sur les délais de publication, mais aussi sur les contraintes de la réalité qui peuvent affecter l’œuvre (819823) puisque la mention que sa famille est malade et qu’il ne fait que publier des brouillons se situe à l’intérieur de l’image. Il est impossible de l’extraire de l’image autrement. La seule, cependant, qui effectue un discours méta-littéraire sur le numérique que nous avons pu trouver reste le cas de 1005 (SOPA), mais, nous pourrions ajouter, à la limite, tous les comics qui traitent de langage informatique et de la difficulté de programmer. Nous pouvons aussi ajouter 961 dans les discours sur le numérique, mais peu sur son inscription.

Finalement, xkcd peut-il «migrer»? La réponse est évidemment oui, mais pas sans pertes importantes. Parmi les premières migrations qu’elle a subit fut l’animation de ses comics (disponibles sur YouTube7) par d’autres personne que Munroe qui reprennent les images et les animent, brisant ainsi les ellipses entre les cases. Les images migrent tout aussi bien sur les réseaux sociaux que sur les blogs, ou encore sur des affiches (vendues sur le site Internet). La migration la plus intéressante reste celle en livre papier : xkcd volume 0. Cette migration comporte ses problèmes, en effet, les images sont agrandies ou rétrécies pour pouvoir prendre toute la page et ainsi éviter les espaces blancs, d’autres fois, plusieurs images sont disposées par page. Il n’y a aucun titre pour les œuvres, la partager sur Internet est ainsi rendue difficile voir impossible. La mention de Creative Commons reste là et est plaisamment abordé : «This is not a copyright page. This is a Creative Commons page» ce qui permet ainsi à l’auteur de jouer sur le paratexte, et du livre, et du site Internet. La numérotation des pages se fait en skew binary8 ce qui rend le renvoi au page complexe (la dernière page, p.110, est numérotée comme page 111001). L’alt attribute se transforme en une phrase insérée soit sous la BD, soit entre les cases. Bref, il s’agit plus d’une mutation qu’une migration puisque l’œuvre est dénaturée.

Notes

1 http://xkcd.com/about/, [consulté le 2 mai 2013]

4 Introduction de xkcd volume 0.

5 [en date du 4 mai 2013]

6 http://en.wikipedia.org/wiki/xkcd , [consulté le 4 mai 2013]

7 Plusieurs exemples sous les recherches de «Every major’s terrible», «xkcd loves the discovery channel» ou simplement xkcd

8 Nous avons demandé à tous nos amis mathématiciens et physiciens, fait des recherches importantes, mais aucune traduction ne nous est venue. Pour plus d’information sur le phénomène, voir cette page : http://blog.garritys.org/2009/11/skew-binary.html [consultée le 2 mai 2013]

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 6 avril 2013.

Analyse du poème Nuit Rhénane de Guillaume Apollinaire

NUIT RHÉNANE
Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme
Écoutez la chanson lente d’un batelier
Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes
Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds
Debout chantez plus haut en dansant une ronde
Que je n’entende plus le chant du batelier
Et mettez près de moi toutes les filles blondes
Au regard immobile aux nattes repliées
Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter
La voix chante toujours à en râle-mourir
Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été
Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire
(1920) APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools. Paris, Gallimard, coll. nrf Poésie, 2008, 190 pages.

Parmi les poètes du début du 20ème siècle, un se détache particulièrement par son adoption d’une vision nouvelle des mots où il ne s’agit plus de suivre une tradition datant de l’antiquité, mais de créer un nouveau style et une nouvelle identité à la poésie. Il supprimera parfois la ponctuation et la structure du texte jusqu’à inventer un poème dont le corps imite l’objet (calligramme). Il s’agit de Guillaume Apollinaire. Avant d’inscrire sa marque dans la poésie dont, aujourd’hui encore, nous suivons les traces, le poète fut un artiste fortement critiqué lors de la parution de son ouvrage de poésie Alcools. Parmi ces textes figurent des poèmes qu’il voulait rassembler en 1904 sous le nom Les Vents du Rhin. Un des textes les plus illustres de l’anthologie est, à nos yeux, Nuit Rhénane.

À travers le poème, Apollinaire inscrit, dans une vision avant-gardiste, un hommage au romantisme allemand et à la tradition rhénane. Il le fera grâce à l’utilisation de procédés et de thèmes communs au romantisme et au lied tout en y ajoutant une nouvelle perspective empreint d’images impressionnistes.

Guillaume Apollinaire est né le 26 août 1880 à Rome. Un mois plus tard, il est baptisé Guillelmus, Apollinaris, Albertus de Kostrowitzky, fils d’Angelica de Kostrowitzky. Angelica est sa mère, d’origine polonaise, elle est issue d’une aristocratie polonaise ; son père est un homme plus vieux qu’elle dont elle aura un autre fils, Albert, avant que se dernier ne la quitte. Guillaume suivra sa mère lors de ses voyages à travers l’Europe notamment Monaco, Belgique et finalement Paris où ils s’installeront définitivement. Guillaume tentera à plusieurs reprise de subvenir lui-même à ses besoins dans cette ville, évitant sa mère le plus souvent possible1.

Apollinaire accompagnera en Allemagne en mai 1901 la vicomte de Milhau pour laquelle il est le précepteur de français de sa fille2. Là-bas, il tombera amoureux de la gouvernante Annie Playden qui finira par être effrayée du comportement du poète et s’enfuira en Angleterre puis aux États-Unis pour échapper aux avances d’Apollinaire3. Ce dernier voyagera jusqu’à août 1902 entre les villages de Honnef et Neu-Glück où «il passait des heures avec [les villageois de Neu-Glück] dans leur cuisine ou leur atelier, les écoutant parler et surtout chanter les vieux lieds du pays, qu’il se mêlait aux réjouissances bruyantes et aux beuveries de la jeunesse»4.

C’est durant cette période qu’il écrira la plupart des poèmes des Rhénanes et plusieurs autres de l’éventuel recueil d’Alcools. Il voudra éditer ses poèmes dès 1904 en une plaquette qu’il voudra nommer Les vents du Rhin, mais la publication ne cessera d’être reportée et il faudra attendre 1909 avant que quelques-uns de ses poèmes paraissent dans des revues5 et 1913 pour que le recueil Alcools soit publié.

Les poèmes d’inspiration Rhénanes6 sont définitivement inspirés des lieder (ballades allemandes) d’autant par les sujets traités7, que la forme du poème8 et la tradition dans laquelle il s’inscrit à ce moment-là9. Le titre lui-même, Rhénanes, serait la traduction de l’allemand Rheinlieder qui était un genre purement régional, mais qui fut travaillé par des poètes de toute l’Allemagne10. Rhénanes n’est qu’une sous-section traitant plus particulièrement du Rhin, mais aussi de la mythologie qui l’entoure (Les Cloches, La Loreley, Schinderhannes) et où sa relation avec Annie n’est pas abordée. Ce sont les poèmes directement inspirés des Volkslieder qu’Apollinaire écoutait chanter.

Parmi eux se situe Nuit Rhénane, poème qui introduit les Rhénanes en annonçant non seulement les thèmes dont il traitera, mais aussi de la manière de les lire et de leurs significations. Ce poème pourra servir de guide de lecture pour les suivants et Apollinaire ne le cache pas. Ce que le poète fait avec ce poème est d’introduire un lied im lied, c’est à dire un poème dans un poème ; le batelier auquel il nous demande de porter attention nous déclame son chant à l’intérieur même du poème d’Apollinaire. Ce style fut très prisé par les lieder romantiques11. Il ne faut cependant pas s’arrêter là, le poème lui-même s’inscrit dans une suite de poème, les Rhénanes qui s’inscrivent eux-même dans le recueil d’Alcools qui font parti de l’œuvre complète du poète. Apollinaire nous souligne ce fait en jouant sur l’unification de sa personne et des protagonistes qu’il met en scène (ici le batelier). On se rapproche ici des premiers poètes symbolistes où le poète s’inscrit dans son propre poème12.

L’autre preuve se trouve en regardant le premier vers: «Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme». L’auteur peut jouer sur le sens de verre/vers et dont le contenu, le vin, est le poème13, et le personnage du batelier est assez flou pour que l’on ne sache pas s’il s’agit du même locuteur ou d’un autre que le poète écoute chanter. Le premier vers nous indique aussi tout de suite à quoi nous attendre, le verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme, le mot trembleur est un de ces mots rares, archaïsmes qui ponctuent la poésie d’Apollinaire et a la signification d’une personne craintive, timide à l’excès14. Ce vin n’est pas seulement timide, mais il l’est «comme une flamme», cet ajout nous amène une première allusion à la danse que le vin effectue dans le verre et à l’ivrognerie du poète qui sera abordé plus loin. Selon Orecchionni15, cette flamme serait une réminiscence d’une scène de Faust où le vin se transforme en flamme plaçant le poème tout de suite dans une atmosphère de sorcellerie. Cette théorie est intéressante et amène à comprendre pourquoi même le Rhin et le paysage semblent devenir ivre, l’évocation de créatures surnaturelles (les «fées aux cheveux verts») et dont le maléfice ne cesse qu’avec le bris du verre16. Une allusion subtile n’étant pas suffisante pour développer une théorie, il faudrait en trouver une seconde. Durant la scène précédent celle du vin se transformant en flamme à cause de Méphistophélès (Cave d’Auerbach, à Leipzig) du roman de Goethe, on retrouve les mêmes personnages en train de rire, de boire et de chanter des chansons. Le personnage de Brander s’écrie même: «Attention! Une chanson de la plus nouvelle facture! Et répétez bien fort la ronde avec moi!», phrase qui se retrouve métamorphosée dans le vers «Debout chantez plus haut en dansant une ronde» du poème17 18 19.

Enfin, placé dès le début dans cette tradition rhénane, cette atmosphère d’ivrognerie et de sorcellerie, le poète continue à nous situer le poème: «Écoutez la chanson lente d’un batelier Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds». Il demande d’écouter le batelier, style qui se retrouve dans les Volkslieder et qui demande au début de la ballade l’attention de ses locuteurs. Il précise aussi la vitesse de la mélodie ce qui nous ramène à la nature musicale du lied20. Puis, comme dans son premier vers, il réinscrit son poème, à travers la chanson du batelier, dans une atmosphère de mythologie avec sept femmes aux cheveux verts. Ce que sont ces femmes n’est pas précisé, selon Bégué21, il s’agit des sept baigneuses du Rhin, selon Orecchionni, il s’agit de nixes ou de nicettes22, il pourrait très bien aussi s’agir de sirènes, figures féminines qui ne cessent de revenir dans la poésie d’Apollinaire et qui désignent aussi bien les femmes-oiseaux, femmes-poissons que la sirène moderne qui avertit du danger23. Le flou est peut-être aussi parfaitement intentionnel, ces femmes étant décrites plus loin comme des fées qui incantent l’été ce qui n’est pas le cas ni des sirènes, ni des nixes, ni, sans doute, des baigneuses du Rhin. Après tout, le narrateur est ivre, et recherche l’attention, l’intérêt de son public. Pourquoi mentionne-t-il le nombre sept alors? Il peut tout et rien signifier. Dans ce cas, il symbolise peut-être les sept péchés capitaux, mais cette affirmation ne sera jamais une véritable réponse, ni aucunes autres d’ailleurs24. C’est peut-être seulement une signature pour insister sur le fait que le batelier est le conteur ou indiquer qu’il y a plus d’une sorte de sorcellerie dans son conte.

Apollinaire tient cependant à préciser qu’il ne s’agit pas de femme ordinaire, si on s’en tenait à la description de personnes tordant leur cheveux longs ou des fées, il pourrait s’agir d’une exagération de femmes de grande beauté, mais le poète insiste, à deux reprises, sur le fait que ces femmes ont des cheveux verts. C’est une des fortes oppositions du poème, l’auditoire doit penser à des femmes de grande beauté, mais vient l’adjectif vert amener une certaine laideur à ces dames. Pourquoi cette insistance sur la couleur verte? Le seul autre élément du poème qui partage le vert sont les vignes qui se mirent dans le Rhin. Pourrait-il y avoir une personnification des vignes en femmes? Les cheveux verts et long tordus pourrait symboliser les lianes où sont disposés les raisins que l’on tord pour en extraire le jus et par la suite en faire du vin d’où «Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter», l’or du Rhin étant un alcool des vignes du Rhin. «Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent» prendrait son sens ici, les vignes étant femmes, elles se mirent en se tordant les cheveux et procurent l’alcool nécessaire pour que le Rhin soit ivre. «La voix chante toujours à en râle-mourir» soulignerait le batelier ivre qui honore son vin. Le vert est aussi un homophone du mot verre, vu le caractère auditif des poèmes d’Apollinaire25, il n’est pas à exclure.

Le poète précise aussi que ces femmes tordent leur cheveux jusqu’à leurs pieds. On peut facilement imaginer que le poète fait allusion au pied poétique qui est un groupe de syllabe dans la métrique grecque et latine26. Ainsi, l’ivresse s’emparerait non seulement du poète, mais aussi de son poème jusqu’à ses syllabes.

Si on se tourne maintenant du côté de la seconde strophe, on s’écarte brusquement de la narration entreprise à la première pour faire intervenir plus directement son auditeur. On change aussi brusquement le rythme du poème, on ne dit plus «Écoutez la chanson lente», mais bien «Debout chantez plus haut en dansant une ronde» ce qui nous rappelle la nature musicale du lied. Pour rompre encore plus avec la strophe précédente, le narrateur nous dit «Que je n’entende plus le chant du batelier» lui qui nous demandait justement de l’écouter auparavant. S’agirait-il d’un intermède, une reprise de conscience, un retour à la réalité? Rien ne nous l’explique… Cette strophe étant le milieu du poème pourrait bien représenter un point solide de pivot, ou un lieu où Apollinaire veut exprimer plus profondément le contraste entre l’ivresse et la sobriété. L’opposition se joue beaucoup aux deux vers suivants: «Et mettez près de moi toutes les filles blondes Au regard immobile aux nattes repliées». Les filles blondes contrastent avec les femmes aux cheveux verts et leurs nattes repliées avec les cheveux longs jusqu’à leurs pieds. Cependant, ces filles ont le regard immobile alors que le narrateur demande à son auditoire de chanter et danser ce qui n’est pas synonyme d’immobilité. Peut-être demande-t-il à ses compagnons de lui amener les filles qui ne s’amusent pas afin de pouvoir leur montrer combien intéressante est l’ivresse. Dans un ordre d’idée similaire, peut-être joue-t-il le rôle d’un conteur qui demande à son auditoire de s’approcher afin qu’il puisse mieux entendre.

Pour convaincre son auditoire, il entonnera immédiatement le vers suivant «Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent». Comme l’auteur le montre si bien, le Rhin est ivre, il voit double, il est double. Il renforce cette idée du flou en montrant que les vignes se mirent, le reflet des vignes étant flou puisqu’elles se reflètent dans l’eau. La répétition du Rhin ajoute aussi à la cadence du poème27, la mélodie accélère soudainement jusqu’à la fin du poème où elle stoppera de manière encore plus nette.

Pour Bégué28, ce passage caractérise une union des contraires. Il oppose le vin à l’eau, à une fatalité automnale symbolisée par le personnage du batelier et les fées des eaux29. Pour l’auteur, l’ivresse est victorieuse sur les voix des morts jusqu’à son triomphe final «Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire» que Renaud30 voit comme un signe de joie. On peut remarquer d’autres oppositions du genre vin/eau dans le poème notamment lors du premier vers «Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme» où on ne désigne pas le vin comme une boisson désaltérante, mais bien comme semblable à une flamme qui ensorcelle son buveur. Renaud31 ira jusqu’à dire que l’alcool est caractérisé par «le tremblement qui accompagne l’union des contraires». Il relèvera la trembleur du premier vers, mais aussi le Rhin qui se répète et la réflexion de l’or des nuits qui, en tombant, tremble dans leur réflexion. Cette idée est intéressante, mais ne se vérifie pas dans des poèmes comme Mai où les vignes sont calmes près du fleuve «Le mai le joli mai a paré les ruines De lierre de vigne vierge et des rosiers Le vent du Rhin secoue sur le bord les osiers Et les roseaux jaseurs et les fleurs nues des vignes»32 ; mai étant le mois des premières vendanges. La trembleur n’est pas présente non plus dans Schinderhannes qui montre pourtant une bande de brigand saouls (vin) et qui iront assassiner un riche juif au bord du Rhin (eau).

Ce passage peut tout aussi bien être une description du paysage rhénan: on y parle du fleuve, des vignes, des étoiles qui s’y reflètent,… Selon Orecchionni33, «Souvent revient l’expression « les vignes rhénanes » qui ne possèdent pas de valeur descriptive ou pittoresque particulière, qui représente simplement un point quelconque du paysage rhénan […]», le romantisme allemand touchant plus particulièrement des scènes34, ce passage pourrait être une d’entre-elles. Le batelier faisant partie du paysage lui aussi vient se mêler à la description et les «fées aux cheveux verts qui incantent l’été» pourraient ainsi être transformées en sapins qui longent la rive du Rhin et dont un poème complet leur est consacré35. Le passage représenterait très bien un tableau impressionniste avec toutes les impressions et flous qui en ressortent, le Rhin est ivre, les vignes se mirent (un vert qui se mélange au bleu) puis l’or des nuits (jaune) qui se reflète aussi dans l’eau et enfin les fées aux cheveux verts qui incantent l’été.

Les deux derniers vers du quatrain sont aussi intéressants car ils reprennent le genre du lied im lied décrit plus haut en mentionnant que le batelier chante encore une chanson dans laquelle des fées elles-mêmes incantent une saison. Le batelier n’est pas un personnage anodin dans le poème d’Apollinaire, «À plusieurs reprises, dans les contes, dans les « Rhénanes », nous voyons ainsi passer ces bateaux d’où partent des chants joyeux et des rires […]»36. Comme il a déjà été expliqué, le personnage du batelier peut représenter le poète, mais le procédé est connu pour introduire un authentique Volkslied. L’auteur utilise ce procédé dans plusieurs de ses poèmes: dans Automne37, c’est un paysan qui chantonne une chanson d’amour et d’infidélité, dans Les Sapins38, c’est un chœur de sapin qui chantent des noëls anciens,…

Le batelier ne fait pas que chanter cependant, il râle à en mourir. Le mot râle-mourir, comme le mot trembleur et incantent, sont parmi ces mots rares, archaïques dont Apollinaire truffe sa poésie et permettent d’opposer la richesse de la troisième strophe au registre de la seconde strophe beaucoup plus courante39 40. Ce mot insiste sur la fatalité, râle signifiant déjà une respiration des agonisants41, l’auteur insiste sur la signification de la mort en y ajoutant ce mot dans «La voix chante toujours à en râle-mourir». Cette insistance de la mort tend à se rapprocher du style des romantiques allemands dont Apollinaire s’est inspiré pour écrire ce poème. Il est aussi intéressant de constater que ce chant contraste avec le vers suivant de par l’évocation qui est faite, la batelier évoque de toutes ses forces des fées qui évoquent, elles, l’été. Selon Bégué42, «l’automne notamment qui devient la saison favorite, parce qu’elle symbolise l’écoulement perpétuel qui caractérise la vie, et dont est signe aussi le fleuve» est opposé à l’été. Serait-ce un chant qui raconte le passé? Cette hypothèse pourrait confirmer notre représentation du batelier comme étant le poète: son chant est imprégné du passé comme Apollinaire est caractérisé par cette nostalgie, cette dépression constante. À travers les fées qu’il a observé, il peut très bien y voir les femmes43 qu’il a aimé ou des évènements auxquels il aura participé44 qui incarnaient l’été pour lui avant son entrée dans un automne de sa vie.

Si on se tourne maintenant vers le dernier vers «Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire», on peut retrouver cette idée d’homophonie du verre/vers car même si le vers est aussi régulier que les autres45, il brise le rythme du poème en ajoutant une final abrupte au poème à l’aide d’une forte métaphore: on compare un verre qui se brise à un éclat de rire, deux registres liés uniquement par la sonorité. Les deux sont des bruits forts, mais ils s’opposent aussi dans l’affectivité du mot, l’un devrait évoquer la finalité, donc une certaine tristesse et l’autre la joie. La finale vient aussi boucler la boucle: dans un lied, il crée une ligne mélodique qui revient à certaines intervalles afin de créer l’impression d’une boucle qui se ferme pour que la mélodie revienne à son point de départ46. Le verre de vin vient ici jouer ce rôle et est significatif car il vient à la fois exprimer le sortilège et sa rupture47.

En guise de conclusion, le poème Nuit Rhénane de Guillaume Apollinaire regorge d’allusions au romantisme allemand et au lied rhénan d’autant par les thèmes de la mythologie, du paysage, de l’automne, du vin que par le style faisant intervenir des mises en abîme, une recherche du mot rare, des oppositions entre les mots, les strophes et même les images. Apollinaire réussira à introduire presque tous les thèmes dont il traitera dans sa section Rhénanes, c’est-à-dire, le paysage (Mai, Les Sapins), la sorcellerie (La Loreley), le folklore local (Schinderhannes, Les Femmes) et l’automne (Rhénane d’automne). Seul est absent, ou du moins voilé, le thème de l’amour. Ce poème est aussi un poème impressionniste: on voit des taches de couleurs flous partout dans le poème et une utilisation étrange du vert pour les cheveux de certaines femmes. La récitation du poème est aussi un des aspects les plus importants de ce dernier, il fait non seulement ressortir les homophonies, mais fait entrer directement le texte dans la tradition rhénane.

L’auteur, à travers Nuit Rhénane, nous imposera sa vision de la Rhénanie et nous offre ce guide de voyage à travers les poèmes qui le suivent48. L’analyse pourrait se poursuivre en montrant combien similaire est ce poème au premier du recueil, Zone, par la démonstration de thèmes classiques et avant-gardistes, par l’interrogation qu’il offre au monde à travers sa description du paysage ainsi que la force de l’image finale (Soleil cou coupé / Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire).

Bibliographie
(1920) APOLLINAIRE, Guillaume, Alcools, Saint-Armand (Cher), nrf Poésie, Gallimard, 2008, 190 pages.
BÉGUÉ, Claude & LARTIGUE, Pierre, Alcools, Apollinaire, France, Hatier, 1973, 80 pages.
BONNEFOY, Claude, Apollinaire, Cher, Éditions Universitaires, 1969, 126 pages.
DORMANN, Geneviève, La gourmandise de Guillaume Apollinaire, Saint-Armand Mantrond (Cher), Albin Michel, 1994, 211 pages.
von GOETHE, Johann Wolfgang, Faust, Pössneck (Allemagne), Flammarion, 2002, 155 pages.
ORECCHIONNI, Pierre, Le thème du Rhin dans l’inspiration de Guillaume Apollinaire, Paris, Lettres modernes, 1956, 140 pages.
OSTER, Daniel, Guillaume Apollinaire, Paris, Seghers Poètes d’aujourd’hui, 2001, 202 pages.
LEGRAIN, Michel & GARNIER, Yves, Le Petit Larousse illustré 2001, Paris, Larousse, 2000, 1786 pages.
PIERSSENS, Michel, Introduction à la Modernité, cours du mercredi 17 février 2010 sur Guillaume Apollinaire.
RENAUD, Philippe, Lecture d’Apollinaire, Lausanne, L’Âge d’homme, 1969, n.p.
TAUPIN, René, Le style Apollinaire, Paris, Les Presses modernes, 1934, 131 pages.
WOLF, Ernest M., Guillaume Apollinaire und das Rheinland, s.l. , Dortmund, n.p.

Notes

1 Au grand dam de celle-ci qui ne cessera d’essayer de le visiter ou de le faire loger chez elle. Elle avait l’habitude de l’amadouer avec sa cuisine auquel Guillaume ne pouvait résister. Ce dernier n’aimait pas la compagnie de sa mère car elle avait l’habitude d’insulter ses amis et de dénigrer Marie. (voir DORMANN, Geneviève)

2 BÉGUÉ, Claude p.5

3 Ce départ est décrit par Apollinaire dans le poème L’Émigrant de Landor Road où il écrit: «Mon bateau partira pour l’Amérique Et je ne reviendrais jamais» (BÉGUÉ, Claude p.38). On retrouve aussi ce départ dans La Chanson du Mal Aimé où il écrit «Adieux faux amour confondu Avec la femme qui s’éloigne Avec celle que j’ai perdue L’année dernière en Allemagne Et que je ne reverrai plus» (APPOLINAIRE GUILLAUME, p.19).

4 ORECCHIONNI, Pierre p.23

5 BÉGUÉ, Claude p.13

6 Les spécialistes ne considèrent pas uniquement les poèmes du cycle rhénan comme faisant parti de ceux d’inspiration rhénane, ils comptent aussi, selon le spécialiste toujours, des poèmes comme Le Pont Mirabeau, La Chanson du Mal-Aimé, Marizibill, Automne, L’Émigrant de Landor Road et plusieurs autres.

7 Très brièvement: l’amour, le paysage, la mythologie, …

8 Introduction d’une musicalité grâce à des pseudo-refrains, sujet qui sera abordé plus loin.

9 Les poèmes du cycle rhénan, bien qu’on ne peut pas les qualifier comme tel, se rapprochent beaucoup du style des premiers symbolistes et des lieds romantiques pour le lied im lied qui sera expliqué plus amplement par la suite et l’allusion à la mort.

10 Voir WOLF, Ernest M.

11 Idem

12 BÉGUÉ, Claude p.34

13 Le titre du recueil est après tout Alcools…

14 LAROUSSE, p.1030

15 ORECCHIONNI, Pierre, p.102-103

16 Le bris du verre ne signifie pas nécessairement non plus la fin du sortilège, si Apollinaire était au courant de l’Apprenti Sorcier, il est au courant que ce dernier en brisant le balais, ne faisait qu’empirer la situation. D’où l’énigmatique éclat de rire, est-ce un rire diabolique ou un cri de libération?

17 Il est certain qu’Apollinaire ait connu Goethe, c’était la figure par excellence du romantisme allemand, pays où il a écrit ce poème et il cite même son nom en premier dans une longue énumération où il invente une rencontre avec Isaac Laquedem: «Je n’ai pas lu les œuvres que j’ai inspirées, mais j’en connais le nom des auteurs. Ce sont: Goethe, Schubert, Schlegel, […]».

18 Un auteur (OSTER, Daniel, p.92) ira même jusqu’à comparer Apollinaire avec Werther dans les lettres qu’il écrivit à Louise de Coligny-Châtillon. C’est cependant pousser un peu trop loin la chose…

19 Voir les deux scènes du Faust de Goethe en question.

20 ORECCHIONNI, Pierre, p.62

21 BÉGUÉ, Claude p.34

22 ORECCHIONNI, Pierre, p.45

23 Selon PIERSSENS, Michel, les sirènes seraient une médiations entre la modernité (sirènes d’usine) et la culture classique (femmes-oiseaux). Un symbole parfois du danger féminin.

24 On retrouve le chiffre sept partout dans le poème, un spécialiste (TAUPIN, René) s’est penché sur la question à savoir ce que les sept pouvaient signifier dans la poésie d’Apollinaire (couleur de l’arc-en-ciel, étapes d’alchimie, douleurs de Marie, nombre chanceux, mois de l’année…) pour en conclure que l’on ne pouvait rien conclure.

25 Selon PIERSSENS, Michel, la poésie d’Apollinaire est faite pour l’oral car, à l’époque de l’auteur, l’oreille est très sollicitée (téléphone, gramophone), la voix est détaché du temps et de l’espace. Le fait que les lieder sont des ballades qui peuvent être chantées supporte cette théorie.

26 LAROUSSE, p.780

27 ORECCHIONNI, Pierre p.66

28 BÉGUÉ, Claude, p.62

29 Le fleuve, dans la poésie d’Apollinaire, qu’il s’agisse de la Seine, du Rhin ou d’un autre cours d’eau signifie très souvent la peine qu’il peut avoir. Le poète nous souligne cette signification dans le passage de Marie: «le fleuve est pareil à ma peine Il s’écoule et ne tarit pas» (APOLLINAIRE, Guillaume, p.56).

30 RENAUD, Philippe, Lecture d’Apollinaire.

31 idem

32 APPOLINAIRE, Guillaume, p.95

33 ORECCHIONNI, Pierre p.100

34 PIERSSENS, Michel

35 Les Sapins, APPOLINAIRE, Guillaume, p.107. Les sapins dans ce poème semble prendre tous les aspects possibles de la vie des habitants, ils peuvent être astrologues, médecins, enfants et vieillard. Un parallèle intéressant à faire entre les deux poèmes est le fait que les sapins et les fées incantent tous deux «Ou bien graves magiciens Incantent le ciel quand il tonne».

36 ORECCHIONNI, Pierre p.46

37 APPOLINAIRE, Guillaume, p.84

38 APPOLINAIRE, Guillaume, p.107

39 BÉGUÉ, Charles, p.66

40 Selon PIERSSENS, Michel et BÉGUÉ, Charles ce poème n’est pas le seul à posséder de telles figures d’opposition ou de recherches du mot rare. Des mots comme vendémiaire, demi-brume, damascène (dont je ne trouve pas la signification),… parsèment la poésie d’Apollinaire pour contraster avec d’autre passage plus commun notamment dans La Chanson du Mal Aimé.

41 LAROUSSE, p.853

42 BÉGUÉ, Charles, p.35

43 Uniquement Mareye et Annie, il n’aura pas encore rencontré Marie (et les autres…)

44 Les «beuveries de la jeunesse» dont M. Wolf parle.

45 On a trois quatrains de 12 syllabes chacun. Le dernier vers comporte aussi 12 syllabes.

46 ORECCHIONNI, Pierre, p.62

47 Idem

48 Et le précèdent dans le cas d’Automne, la Chanson du Mal Aimé, L’Émigrant de Landor Road, Marizibill,…

Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA1203 Lecture du poème donné par Antoine Soare à l’Université de Montréal le 4 mai 2010.

Analyse de l’encadrement métadiégétique de François le Champi de George Sand

Très simplement, l’encadrement métadiégétique est ce qui encadre/commente la diégèse, soit le récit présenté. Pour ce cas précis, il s’agit de l’avant propos de l’oeuvre, mais aussi, dans une certaine mesure (les frontières n’étant jamais complètement closes), le récit du chanvreur. Dans ce billet, nous analyserons l’inscription de la nouvelle dans un contexte plus large.

Le roman de George Sand, François le Champi, débute avec un avant-propos dans lequel deux amis discutent longuement (pp.21 à 35). Il pourrait s’agir, comme le suggère un commentaire de Maurice Toesca à la fin du livre, «d’une conversation [de George Sand] avec un ami» qui essaie de prouver «l’originalité de son œuvre». Cette analyse, qui s’étendra plus en profondeur sous la plume de Toesca est satisfaisante, mais guère complète à notre avis. À aucun moment son auteure ne souligne combien l’avant-propos est lié au roman et combien la structure du récit dépendant des discussions soulevées dans l’avant-propos.

L’avant-propos débute ainsi : «Nous revenions de la promenade, R*** et moi, au clair de lune qui argentait faiblement les sentiers dans la campagne assombrie.» (p.21) Deux protagonistes sont ainsi positionnés dans une atmosphère plutôt champêtre, ainsi que le roman sera, dès le départ. Le premier chapitre du roman reprend le même environnement, ou peu s’en faut :

«Un matin que Madeleine Blanchet, la jeune meunière du Cormouer s’en allait au bout de son pré pour laver à la fontaine, elle trouva un petit enfant assis devant sa planchette, et jouant avec la paille qui sert de coussinet aux genoux des lavandières.» (p.37)

Les températures de l’avant-propos et du roman sont aussi très semblables, pour le premier, on parle de «l’approche du lourd sommeil de l’hiver» et dans le second, on mentionne que «le temps n’est pas chaud» et «que ce pauvre champi grelottait», on est d’ailleurs, «au lendemain de la Saint-Martin» soit le 12 novembre.

Ce n’est qu’à la fin de l’avant-propos qu’on apprend cependant que les lieux où sont situés les deux interlocuteurs sont les mêmes que ceux du roman bien que la date n’est pas le même. Bref, nous avons un avant-propos qui se situe au même endroit que le roman, mais beaucoup plus tard dans le temps.
Après les premières lignes de l’avant-propos, le paragraphe relate non seulement l’atmosphère, mais aussi les activités de chaque animaux qui pourrait s’y trouver et presque chaque brin d’herbe : «Les oiseaux font entendre des cris étouffés […] L’insecte des sillons laisse échapper parfois une exclamation indiscrète […] Les plantes se hâtent d’exhaler un dernier parfum, […]». Une description champêtre des lieux qui ne correspond pas vraiment à un avant-propos qui voudrait défendre le roman puisqu’il n’aide en rien au propos qui suivra. On dirait plutôt un prologue du roman.

La page 22 change un peu le ton cependant en amorçant le début d’une conversation entre les deux protagonistes. R*** commence un petite envolée lyrique où il admire ce qui l’entoure, ne cessant de louer la nature et de l’admirer. Il se demande aussi qu’est-ce qui, émanant de l’humain, pourrait bien ajouter à cette nature de par si parfaite aux yeux de l’observateur. Le narrateur précise sa pensée en opposant deux choses : la «vie primitive» qui décrirait la relation qu’aurait un paysan avec la nature et la «vie factice» qui constituerait le mode de vie moderne. S’en suit une discussion sur l’art qui émanerait uniquement de la sensation (associée à la vie primitive) et que la connaissance (artiste, peintre,…) ne pourrait atteindre puisqu’elle deviendrait critique en cherchant à exprimer «le beau, le simple et le vrai».

L’argumentation prend cependant une autre tournure lorsqu’ils commencent à citer des exemples pour illustrer, chacun, le détail de leurs arguments. R*** avance que les sonnets de Pétrarque valent la beauté de l’eau de Vaucluse tandis que son interlocuteur y reconnaît l’esthétique, mais trouve que l’harmonie n’est pas à la hauteur du bruit de la cascade. Ces exemples, qui vont de Pétrarque à Shakespeare en passant par Molière et Ruysdaël nécessitent un certain intertexte pour être compris. En effet, on va chercher à l’extérieur du livre des éléments qui permettent la compression interne de l’avant-propos. En ce sens, on se détache du récit pour aller chercher ailleurs ce qui nous manque dans le livre plutôt que de tout recopier dans l’avant-propos. Cet effet aura d’ailleurs lieu de manière encore plus manifeste vers la fin de l’avant-propos lorsque le second locuteur raconte l’Histoire du chien de Brisquet de Charles Nodier au complet à R*** sans toutefois que le lecteur en aperçoit, autrement que du titre, une seule ligne. Une question se pose alors : le lecteur doit-il lire l’Histoire du chien avant de progresser dans le roman? Car, enfin, cette histoire est montrée comme «être un chef-d’œuvre de genre» et fait pleurer aux larmes R***. Sa retranscription aurait pu être possible, dans les limites du livre, puisque le narrateur mentionne que sa récitation «n’a pas duré cinq minutes». Hors, on parle de l’importance de cette récitation et on ne cesse de rapporter l’histoire à une importance d’oralité. On utilise les termes «réciter l’histoire», «que je sais par cœur», «un trait pour ma voix», «Écoute», «je récitais», … qui marquent fortement l’empreinte de l’oralité du texte. Son caractère oral se manifeste aussi par une absence de texte aussi puisque entre «Écoute.» et «je récitai à mon ami l’histoire de la Bichonne, qui l’émut jusqu’aux larmes […]» il n’y a rien d’écrit.

Les deux compères avancent cependant dans la conversation et concluent tout deux que l’homme primitif qui ne connaît rien des tracas et des ennuis de la société moderne, en bref, le paysan, est «supérieur» au niveau de l’art à d’autres qui sauraient lire et comprendre la musique et la composition des choses. Ils engagent d’autres exemples dans leur argumentaire, cédant, sans jamais les nommer cette fois, la supériorité de certains couplets de complaintes bretonnes à des vers de Goethe et Byron.

Vient alors une remarque intéressante de la part du narrateur qu’on identifie à George Sand :

«J’en conviens, répondis-je; et quant à ce dernier point surtout, c’est pour moi une cause de désespoir que d’être forcé d’écrire la langue de l’Académie, quand j’en sais beaucoup mieux une autre qui est si supérieur pour rendre tout un ordre d’émotions, de sentiments et de pensées.» (pp.27-28)

Intéressante car, l’avant-propos de Sand se différencie drastiquement du reste du roman au niveau du langage. La conversation qu’elle tient avec son ami se fait en français de l’Académie tandis que le reste du texte est plutôt dans un français qu’un berrichon parlerait (on pourrait parler de deux dialectes ici). Ainsi, pour l’auteure, le dialecte berrichon serait beaucoup plus apte à rendre compte de ce qu’elle veut exprimer, tandis que le français académique pourrait servir de captatio benevolentia au public du journal (car le roman parut en feuilleton dans le Journal des Débats politiques et littéraires1, un journal qui, à voir les différents lieux possible d’abonnements, Rome, Paris, Londres devait connaître un grande diffusion plutôt qu’une diffusion uniquement berrichonne).

Cet avant-propos permet aussi à l’auteure d’avancer nombre d’argument en faveur de la langue qu’il utilisera dans son roman. C’est ainsi qu’à la fin de son avant-propos, non seulement il justifie le titre du roman, François le Champi, mais il le qualifie de français et justifie aussi la langue du reste du récit. À la remarque de l’interlocuteur R*** : «Un instant, […], je t’arrête au titre, Champi n’est pas français», il rétorque :

«Je te demande bien pardon, répondis-je. Le dictionnaire le déclare vieux, mais Montaigne l’emploie, […] Je n’intitulerai donc pas mon conte François l’Enfant-Trouvé, François le Bâtard, mais François le Champi, c’est-à-dire l’enfant abandonné dans les champs, comme on disait autrefois dans le monde et comme on dit encore aujourd’hui chez nous.» (p.35)

Il discute donc d’un titre qu’il va utiliser, mais qui a déjà été avancé avant l’avant-propos soit sur la couverture du roman, soit dans le haut du rez-de-chaussée du feuilleton. Cette insistance sur le titre marque aussi plutôt bien la rupture entre l’avant-propos et le début du texte. Ce nous («aujourd’hui chez nous») englobe d’ailleurs plus que seulement le narrateur et le nous berrichon, il englobe aussi Monique, la seconde narratrice qui est supposée raconter l’histoire que la narratrice, présente dans l’avant-propos, a entendu lors de son séjour en campagne.

C’est à ce moment que l’encadrement diégétique qui suivait la discussion entre la narratrice et R*** se perd au profit du roman narré par une narratrice dont on n’entendra pas parler avant la page 83 où elle, Monique, effectue une passation du récit au chanvreur qui poursuit le récit. Ces pages (83 à 85) en plus d’assurer la passation, nous renseigne sur le contexte dans lequel les berrichons assurent la transmissions orales (devant un large publique) et ajoute un certain réalisme en recréant une situation prétendument vraie où les gens se taquinent, plaisantent et tentent de capter l’attention du public de divers manière (que ce soit avec des prolepses, des histoires d’amour qui «font tendre l’oreille aux jeunes filles» ou encore en passant la narration pour ne pas que l’orateur ne s’essouffle).

Le récit ne s’interrompt qu’une fois encore, à la page 111 où le conteur, constatant l’heure avancée, va faire un somme et enjoint les auditeurs à faire de même, mais à se revoir le lendemain. Cette rupture accompagne bien le récit raconté puisque dans l’histoire, François vient de déménager et il se passe trois ans avant que la suite de l’histoire soit racontée. La nuit coïncide très probablement volontairement avec les trois années qui s’écoulent, autant pour le conteur, que pour l’auteure du roman qui peut faire un peu de style et couper le récit quasi en son milieu (entre le chapitre onze et douze alors qu’il en comporte vingt-six en comptant l’avant-propos).

L’encadrement se termine avec la finition du conte par le chanvreur «… Là finit l’histoire» qui annonce cependant rapidement le mariage du champi avec Madeleine et expose la véridicité de son conte en annonçant qu’il était présent aux noces. Il enjoint enfin, dans la dernière phrase du roman, ses auditeurs à aller vérifier d’eux mêmes la véridicité de son histoire. L’appareil de notes du roman nous indique que c’est une «formule que l’on trouve à la fin des contes traditionnels». Cette finition permet à la fois de clore le récit du chanvreur, mais aussi, de manière plus subtile, le récit de la narratrice-auteure.

Bibliographie
JOURNAL DES DÉBATS POLITIQUES ET LITTÉRAIRES du 31 décembre 1847 dans GALLICA. En ligne.
(1847-48) SAND, George, François le Champi, Le Livre de Poche, nº4771, Paris, 1999, 221 pages.

1 L’avant-propos y figure également, voir la première journée de parution [page consulté le 9 mars 2013].
Ce billet est issu d’un travail présenté dans le cours FRA3500 Littérature, culture, médias donné par Marcello Vitali Rosati à l’Université de Montréal le 11 mars 2013.

The Feminist Utopia Project (Collectif)

The Feminist Utopia Project

The Feminist Utopia Project; Fifty-Seven Visions of a Wildly Better Future est une anthologie de 57 nouvelles, entrevues et courts essais sur un monde meilleur, devenu égalitaire sans être pour autant devenir un lieu «post-féministe» puisque c’est le féminisme qui permet l’élaboration de cet endroit favorable. 57 courts textes qui touchent des sujets différents et variés incluant le handicap, le sport, le genre, la mode, le travail, la maternité, la justice, les prisons, etc. par des personnes qui œuvrent dans des domaines touchant à ces sujets.

Le fait que les éditrices aient décidé de rejoindre des journalistes, célébrités, chroniqueuses, blogueuses, activistes pour l’élaboration du collectif plutôt que des écrivaines (il y en a tout de même!) aurait pu être intéressant, comme pour l’excellent ouvrage Octavia’s Brood qui effectue une sélection similaire, mais les textes ne semblent pas avoir édités ou relus du tout, plusieurs textes se ressemblent terriblement et on fait difficilement face à des nouvelles très attrayantes ou même originales.

Les personnes amatrices de science-fiction et d’utopies pourraient aussi être déçues par les nouvelles, extrêmement courtes qui peuvent presque toutes être résumées en une même formule narrative:
Protagoniste dans un futur comparant son existence à notre époque pour une raison X (souvent dans un cadre de recherches), ne comprend pas comment notre époque pouvait être aussi anti-féministe, anti-trans, sexiste, misogyne, etc. Décrit la réalité de son époque et comment, sans être un monde nécessairement parfait, il n’y a plus de problème pour les femmes/personnes trans/personnes handicapées/etc.

Dès le début de l’ouvrage, on rencontre un exemple de cette formule avec deux textes presqu’identiques mis côte-à-côte « Dispatch from the post-rape future » et « Dispatch from a body perfect world ». Deux mondes post-discriminatoire où, dans l’un, la discrimination corporel et, dans l’autre, le viol n’existent plus. Cela ne fait pas de ces nouvelles des textes intéressants surtout lorsque la chute du premier est de mentionner que le mannequin que l’on suit dans la nouvelle (à travers de courts articles journalistiques) est dans la quarantaine.

Il ne s’agit cependant pas que de nouvelles fictives situées dans le futur, plusieurs sont plus personnelles « My Own Sound », se passent au présent « Reproductive Supporters ; Our bodies, Us », certaines sont des essais quasi-académique « Finding an Erotic Transcendance; Sex in a Feminist Utopia ». Ces essais détonnent fortement au sein des fictions présentes ou des entrevues qui mettent plus l’accent sur l’utopie possible que les utopies déjà testées. C’est le cas de l’essai très théorique de Madeleine Schwartz qui parle des bénéfices de l’obtention de plus de temps (et moins de travail). L’anthologie comprend aussi une douzaine d’entrevues entre les éditrices et des célébrités/personnalités féministes et plusieurs illustrations.

Le petit format du livre n’est cependant pas adapté aux dessins qui sont souvent beaucoup trop réduits. En plus de la maigreur du format, les marges de plus d’1cm de chaque côté n’aident vraiment pas à mettre l’image en valeur. On aurait aimé voir disparaître les numéros de page et les indications concernant l’œuvre afin que l’illustration puisse prendre toute la page et perdre un peu moins de ses détails. L’œuvre « Renouncing Reality » perd, à cause de ces contraintes, presque tout son charme et ses détails. Chapeau cependant à « What will children play with in Utopia » qui réussit à intégrer le paratexte au sein de l’image.

La quatrième de couverture qui promet une « groundbreaking collection, cutting-edge voices » est donc plus vendeuse que réelle, les techniques narratives sont les mêmes, les sujets abordés l’ont déjà été dans d’autres romans, nouvelles, etc. avec beaucoup plus de style. La seule originalité de l’ouvrage est peut-être l’inclusion de quelques dessins, illustrations, images et bandes-dessinées, mais encore là, rien de révolutionnaire. Bref, on a plus affaire à une pâle imitation d’ouvrages comme Octavia’s Brood qu’un livre inusité avec des récits neufs. La collection s’adresse probablement donc plus à de nouvelles lectrices ou nouvellement initiées au féminisme (pour découvrir une panoplie de champs de réflexions différents) qu’à la lectrice de science-fiction ou la féministe académique. C’est pourtant le genre de livre qui pourrait être très intéressant à donner à l’étude dans des cours de secondaire: les nouvelles sont accessibles et abordent de manière assez détournée certains thèmes et sujets pour en rendre la lecture intéressante.

Avant d’aborder certains textes plus directement, un mot sur le type d’utopie qui est projetée dans ce collectif. Il ne s’agit pas tant d’utopie au sens de non-lieu, mais d’eutopie au sens de bon-lieu. En effet, ce sont toutes des utopies désirables et possibles pour les auteures des textes; il s’agit d’imaginer ce que le futur serait très concrètement (parfois trop), et quels seront les changements pour les femmes dans ces lieux futurs. Il ne s’agit pas non-plus de ne plus avoir de «struggle» comme le souligne Melissa Harris-Perry puisqu’un monde sans lutte est un monde inintéressant, elle fait d’ailleurs allusion au film Matrix à ce sujet.

Les textes notables
« My Own Sound » de Christine Sun Kim est le premier texte qui retient mon attention. Elle introduit à travers une (auto)fiction à la première personne le rejet du blâme du «handicap» sur le reste de la société, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de considérer la «personne handicapée» comme la personne avec un problème, mais plutôt la société comme «société handicapée» qui est incapable de s’ajuster aux personnes qui vivent en son sein. Elle y parle de comment elle peut obtenir une véritable disposition de son corps si le ton de sa voix (qu’elle ne peut entendre) n’est pas constamment policée, jugée et condamnée. Cette libération du corps permet aussi la libération de nouvelles formes d’expression qui ne sont probablement pas étrangères à son travail d’artiste.

« A List of Thirty-Three Beautiful Things to Wear on Your Breasts » de Sarah Matthes est une parodie des listicles interminables de site Internet comme Buzzfeed (on y fait d’ailleurs référence). Bien faite, bien écrite et très drôle, on est content qu’il n’y en ait qu’une dans le recueil.

« The New Word Order » d’Amy Jean Porter, œuvre composée d’illustrations de définitions, est la seule, étrangement, à adopter un nouveau langage où les connotations négatives sont supprimées des mots ou encore fortement transformées dans le futur. Par exemple, le mot «princesse» désignerait un niveau post-doctoral. Le seul reproche que l’on peut faire à ce petit dictionnaire de termes illustrés est qu’il aurait pu être beaucoup plus long.

« Justice » de Mariam Kaba est une de ces nouvelles réussies avec un beau style d’écriture. Une application remarquable du principe de justice transformatrice qu’elle vulgarise très bien au sein de sa fiction en même temps qu’une très bonne critique des prisons au sein d’une intrigue accrochante. On trouve cependant dommage que la formule de l’incompréhension d’une époque (ici d’une autre planète, c’est qui est déjà plus original) est reprise pour comparer les deux sociétés.

L’entrevue avec Lauren Chief Elf est très intéressante en ce sens qu’elle permet, à travers la notion d’utopie, de penser les changements dans les structures, mais aussi ce qui se transforme quand les gens ne changent pas. Elle imagine dans l’entrevue un système de justice réparatrice institutionnalisé et pense en détails les structures et institutions judiciaires futurs, réfléchit à leurs défauts, mais regarde aussi quels sont les avantages à garder des institutions présentes. Cela lui permet de penser un système qui met l’accent sur la personne victime d’une agression, et de centrer les institutions sur elles dans ces cas particuliers.

On appréciera finalement le dernier texte, une entrevue avec un groupe de musique de femmes d’une dizaine d’année, qui donne la parole aux enfants/ado sur le monde dans lequel elles grandissent et le monde qu’elles désirent voir. C’est une manière de voir l’utopie en développement et les nouveaux défis qui attendent la prochaine génération.

Les androgynes d’Andromède de Françoise d’Eaubonne; Lutte des sexes, apocalypse et écoféminisme

Ce billet de blog poursuit une réflexion laissée de côté dans mon mémoire par manque de place et d’intérêt vis-à-vis du sujet principal de ma thèse qui porte sur le roman les Bergères de l’apocalypse. Bien que je vulgariserai les notions pour la lecture du blog sans que vous ayez besoin de vous référer à mon mémoire, j’encourage fortement, si certaines réflexions vous intéressent, de le lire pour l’approfondissement des notions (découpages narratifs, jeu des référentiels géographiques, récit apocalyptique, écoféminisme, etc.) discutées ici.

Je travaillais, dans mon mémoire, sur la mise en place de l’intertexte et de la généricité dans le roman les Bergères de l’apocalypse de Françoise d’Eaubonne. Le texte, encore inédit, Les androgynes d’Andromède, dont nous n’avons pas pu retrouver la date de rédaction, propose une réflexion relativement similaire à celle que nous avons pu voir dans le mémoire sur la lutte des sexes et l’écoféminisme, mais s’en distingue aussi ce sens qu’elle n’est pas basé sur la création d’une société gynocentrique ni d’une division binaire des sexes.

Présenté sous la forme d’un rapport scientifique de l’exploration d’une nouvelle planète comportant une introduction et une préface, le texte est en fait une sorte de recueil de nouvelles qui retrace l’histoire de la planète Andromède. On peut diviser le texte en trois parties assez similaires aux Bergères : la première partie, composée de l’introduction, du rapport Lecomtois-Steinhoff et d’une lettre de Geronimo Ukewé, permet de situer spatialement et temporellement le recueil de textes intitulé « Les androgynes d’Andromède », qui forme le deuxième volet de l’ouvrage et qui propose des contes et récits datant de différentes périodes de l’histoire de la planète. Finalement, la dernière partie, l’épilogue, est en vérité une histoire d’amour sur la planète Terre qui fait suite à l’expédition et laisse présager une nouvelle à venir. Bref, le livre est constitué d’une structure en trois parties, dont les fonctions sont très similaires aux Bergères et où il ne manquerait que l’appendice bibliographique. La deuxième partie du texte est semblable en ce sens qu’il s’agit de retranscriptions de différents documents dans le but de comprendre l’histoire de la planète des Andromédiens et d’en faire un récit suivi.

Table des matières:

Introduction p.I
Rapport Lecomtois-Steinhoff p.3
De Geronimo Ukewé p.26 bis

LES ANDROGYNES D’ANDROMÈDE p.27
Préface de Mitsou Sonamoto p.28
Les tables du voyageur, par Herbe de Cuivre p.28 bis
Histoire de Violet Pâle des Roches p.38
Crime dans la Forêt des Chants, par Arbre des Vents Salés p.43
CHRONIQUES du temps lourd, par Mirésol p.77
Par la force invincible, la plus pure des maisons, par Lafaré p.93
INFORMATIONS du premier jour p.103
Fin du prince non troué, par Rapidité des Brumes p.106

ÉPILOGUE p.124

Le contenu du texte est cependant très différent des Bergères : il s’agit d’une planète aux prises avec des luttes entre trois sexes, qui ne sont jamais désignés ainsi dans le texte; on y parle d’espèces ou de catégories seulement. Il y a d’abord la catégorie A, la plus courante, qui peut signifier autant androgyne qu’Andromédien selon le texte. Le A se décline en Am (A «mâle») et Af (A «femelle). Le A change d’état en fonction d’un cycle biologique. La catégorie Mt est plus rare : « Le Mt ne compte qu’un représentant pour huit ou dix A » (p.12), signifie Mâle troué; on les nomme aussi « zabmbagn ». Le Mt est stérile à l’exception de trois jours par an. Pour se reproduire, il possède un canal spermatique qui peut être rempli par un Am puis vidé quelques minutes après dans une Af. Bref, il faut qu’un mâle en sodomise un autre, lui stérile, pour qu’une femelle tombe enceinte. Finalement, il y a la catégorie F dont les appellations diffèrent : perpétuelle, femelle ou encore femelle intégrale. Peu nombreuses (il existe une F pour près de 10 Mt), ces F sont extrêmement marginalisées sur le plan social. Elles se divisent en deux catégories : les chasseresses (ou Archères) qui symbolisent assez fortement une société amazone et les « Connaissantes  » qui disposent de pouvoirs de divination. Une dernière catégorie, très rare, se doit d’être soulignée :, le M(nt) qui est un mâle non troué ou un mâle intégral, et qui est considéré comme une horreur dans la société d’Andromède. Ces nouvelles catégories sexuelles permettent de penser de nouvelles relations entre les sexes, libérés de la binarité habituelle, qu’un texte de science-fiction situé sur Terre ne permettrait pas.

C’est avec ces nouveaux sexes qu’Eaubonne tente de penser un programme écoféministe sans femmes. En effet, au fur et à mesure des nouvelles, on découvre d’abord une société violente et qui reproduit des structures d’oppression (les minorités catégorielles sont des esclaves sexuels, des abominations ou tout simplement exclues de la société), mais qui se transformera petit à petit en une sorte de société parfaite. Le parallèle entre la meilleure société et les valeurs écoféministe est tracé assez rapidement dans le texte : à la page 23, on nous parle des conséquences de la venue d’un mystique appelé Errigane qui est le fondateur de préceptes et d’une sorte de religion au début des temps d’Andromède : « La venue d’Errigane ne leur [les magiciennes] retira pas la puissance. Cependant, elles ne furent pas reléguées dans l’esclavage sur terre comme les femmes après l’avènement du patriarcat; le cycle androgynique des Andromédiens dut s’y opposer, mais surtout les ex-magiciennes réagirent par l’isolement volontaire et une longue résistance à l’erriganisme. » La société se base alors sur des valeurs dites masculines, de la violence et de la compétition, comme le souligne le rapport : « divisé en deux branches ennemies qui contrôlaient l’une le nord, l’autre le sud. Ce fut, semble-t-il, une époque de massacres et de terreur où l’industrie se développa aux dépens de l’agriculture et des arts » (p. 24). Cette organisation sociale prendra fin cependant après plusieurs siècles pour laisser place à une nouvelle société où « les A renoncèrent au pouvoir centralisé et s’auto-administrèrent par des Conseils des Secteurs […] » (p. 24). Remplacée par les Conseils d’Édiles, cette organisation sociale représente la forme de gouvernement la plus adaptée aux principes écoféministes, voire une forme d’organisation politique que Françoise d’Eaubonne pourrait désirer voir mise de l’avant. Cette organisation offre une solution aux problèmes de la société décrite dans les Bergères de l’Apocalypse qui, elle, est centralisatrice et tire son origine d’Animus en décentralisant et laissant la résolution de conflits et les cas particuliers « au soin des initiatives individuelles et communautaires » (p. 103) plutôt que d’un système fédérateur. Bref, nous voyons émerger une société anarchique, décentralisée et basée sur les liens communautaires. Les 16 articles qui figurent à la fin du livre soulignent bien la similarité du programme écoféministe d’Eaubonne et celui de la nouvelle société. Les articles 1 et 2 tentent d’éviter guerre et conflits, l’article 3 supprime les gouvernements centralisateurs et les articles 5, 6 et 7 abolissent l’argent pour le remplacer par une rétribution basée sur le travail effectué. Plusieurs passages témoignent aussi de l’importance du contrôle des naissances (« et de limiter la population pour vivre en paix » (p. 22)) ou d’une corrélation entre une société violente et un taux de natalité élevé : « La population compte environ, d’après nos calculs, trois cent à trois cent cinquante millions d’habitants, ce qui semble peu pour une telle superficie. Il semblerait qu’elle ait atteint autrefois, et même un peu dépassé, le milliard; ce qui aurait créé de graves conflits et des guerres dont le souvenir horrifie encore la génération présente » (p.5). Cette énumération d’articles n’est évidemment pas sans rappeler le programme en six grands points de Marie-Ève dans les Bergères (lBda pp.321-322) qui demande le remplacement des énergies polluantes, la diminution du temps de travail, la fin du capitalisme par l’abolition du cycle de production-consommation et la restructuration sociale autour d’une agriculture verte écologique.

Ce programme d’une société idéale pour les Andromédiens n’est évidemment pas le seul aspect science-fictionnel du texte qui le rapproche des Bergères. On y sent également des liens avec le récit apocalyptique. En effet, nous retrouvons des motifs, thèmes et procédés narratifs similaires aux Bergères. La religion, loin d’être omniprésente, y figure à travers certains mythes et personnages que l’on retrouve au fil des différentes nouvelles du recueil. Ainsi, la figure d’Errigane est assez semblable à un prophète en ce sens qu’il a dicté des préceptes qui seront suivis à la lettre par les générations suivantes, notamment en ce qui a trait aux tabous sexuels. Cette sexualité, extrêmement contrôlée et codifiée dans la société andromédienne, a banni plusieurs formes de relations sexuelles dont celle de Am et Af après leur changement de sexe en Af et Am, respectivement. Le sexe est un excellent indicateur du niveau d’émancipation sociale dans les différentes nouvelles et permettent de parler de la société en général en mettant en scène des relations taboues entre les différents protagonistes dans plusieurs textes. Plusieurs nouvelles mettent aussi en scène le découpage narratif

(I) the experience or discovery of the cataclysm ; (2) the journey through the wasteland created by the cataclysm ; (3) settlement and establishment of a new community ; (4) the re-emergence of the wilderness as antagonist ; and (5) a final, decisive battle or struggle to determine which values shall prevail in the new world. While this formula describes specifically works which begin with the cataclysm itself, elements of it may also be found in narratives that begin before the holocaust or in ones that begin long after [1]

propre à l’apocalypse. Nous avons ainsi plusieurs fins du monde où l’établissement d’une communauté doit faire face à la résurgence de l’antagonisme et la lutte pour les valeurs du nouveau monde. Ces scénarios apocalyptiques valent aussi pour la Terre qui voit sa conception du monde et ses récits religieux mis en doute par la présence d’une autre vie extraterrestre ou même possiblement plus, comme l’indique la prise de conscience qu’Errigane ne proviendrait possiblement pas d’Andromède, mais d’Alpha du Centaure I.

Les nouveaux référents géographiques et les sexualectes (« all spoken and written language created within a gender dominant framework [2]») sont plutôt absents du texte cependant, puisqu’on a affaire à une société extraterrestre. Cependant, ça n’empêche pas la création d’une géographie unique comme en témoigne l’illustration des deux versants de la planète par d’Eaubonne avec les indications des principaux lieux géographiques et villes. Les référents géographiques sont aussi nommés en l’honneur des référents propre à la civilisation andromédienne (comme le nom du mont Errigane). Des néologismes sont cependant développés par les scientifiques terriens pour essayer de saisir la réalité andromédienne. C’est ainsi qu’on voit l’apparition du terme de catégorie plutôt que sexe, mais aussi de lettres et de plusieurs synonymes pour désigner les Andromédiens (A, Mt, F, etc.). Ces termes ne sont pas nécessairement toujours traduits et se calquent autant que possible sur les noms originaux. C’est le cas notamment des lieux géographiques ou des noms de personnages. La planète ayant deux sociolectes principaux, le texte nous explique les clefs pour les comprendre. Dans le Sud, on utilise les voyelles a, o ou i au hasard, mais chanté sur trois notes. Par exemples, dans le texte, les noms de Domisol, rédofa, mirédo, etc.). En cas d’homonymie, on ajoute une quatrième note à bouche fermée (un dièze ou un bémol). Au Nord, on utilise deux couleurs pour le nom: vert d’eau-bleu d’argent. En cas homonymie, on ajoute un nom de matériau qui fait allusion à son clan (ex : jade, bois, etc.). La description des animaux contribue beaucoup à la distance culturelle qui s’établit avec la réalité décrite. En effet, on utilise une combinaison de référents terriens pour décrire une réalité extraterrestre :

Le cheval bossu qu’on appelle zébulon n’a pas la grâce de Pégase, mais deux ailes membranneuses [sic] qui ne le portent ni très haut ni très loin, lui permettant seulement de franchir les ravins et de se poser dans les vallons; les mammifères à lactation qui servent de bétail et que nous avons appelés, faute de mieux, rhinovaches, n’ont pas de pelage mais une carapace dure comme du métal et une seule corne sur le front; mais ils sont très pacifiques, comme ces espèces de chèvres au pelage réduit à une seule collerette et à quatre bottillons, le reste recouvert de la même peau épaisse et dure, que nous avons surnommées « cabres ». (p.21, je souligne)

Dernier petit détail : contrairement aux Bergères, les Androgynes d’Andromède jouent assez peu avec l’intertextualité. Bien qu’on puisse associer Errigane à un prophète (possiblement Mahomet ou encore le Jésus des Mormons), rares sont les autres références précises. Notons simplement le nom du professeur Andreas Steinhoff, « spatio-archéologue Docteur en topographie extra-terrestre », qui est clairement inspiré de la contraction des noms d’Andreas Baader et de Ulrike Meinhof, personnages qui fascinaient d’Eaubonne et avec laquelle, dans le cas de Meinhof, elle correspondra, militera pour que celle-ci bénéficie d’un procès équitable et réagira à sa mort avec, entre-autres, un texte dans la revue Sorcières n°6.

Les Androgynes d’Andromède poursuivent (ou précèdent??) donc la réflexion entamée dans le cycle des Bergères sur l’importance de l’écoféminisme et du matriarcat eaubonnien dans la politique planétaire à l’aide d’une allégorie apocalyptique extraterrestre qui, comme dans toutes les allégories, renvoie à nos politiques et réalités de manière détournée. Bien que les réalités historiques et sexuelles diffèrent, il reste que des groupes sont opprimés par d’autres et les solutions ne passent pas par la prévalence d’un groupe sur un autre, mais par l’acceptation des identités et le rejet des tabous pour fonder une société où la diversité fait l’union puisqu’elle ne concentre pas le maximum de pouvoir aux mains d’un seul groupe. Ainsi, un gouvernement central ne peut fonctionner puisqu’il s’assure de choisir à la place des individus, en remettant le pouvoir au sein des communautés, les individus peuvent être assurés avoir un contrôle sur leurs besoins et mode d’existence. Les différents récits apocalyptiques permettent de confronter les valeurs de manière directes et vives et de les exposer comme elles sont, c’est-à-dire des récits ainsi créés pour commodifier des réalités qui assurent la domination d’un groupe de personne sur les autres ainsi qu’on peut le voir dans chaque nouvelle. Finalement, les niveaux de langage utilisés par les Andromédiens permettent à ces derniers de pouvoir décrire leurs réalités dans leurs termes plutôt que de se référer aux binarités réductrices terriennes en ce qui concerne le sexe.

Notes:

[1]

Gary K. WOLFE, Gary K., « The Remaking of Zero : Beginning at the End », dans The End of the World, p. 8.

[2]

Sharon C. TAYLOR, « « Sexualects » in Vonarburg’s In the Mother’s Land », dans Femspec vol. 11 n° 2, 2011, p. 86.

Bibliographie:
Archives Eaubonne, Françoise (d’) (1920-2005) de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC): ABN 1.1 Les androgynes d’Andromède 20ème siècle.
D’EAUBONNE, Françoise. Les bergères de l’Apocalypse. Paris, Jean-Claude Simoën, 1978, 412 pages.
RABKIN, Eric S., GREENBERG, Martin Harry, et OLANDER, Joseph D. (Éd.). The End of the world. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983, 204 pages.
TAYLOR, Sharon C. « « Sexualects » in Vonarburg’s In the Mother’s Land », pp.99-114 dans Femspec vol. 11 n° 2, 2011.

Après le printemps de Pierre-Luc Brisson

Après le printemps

La promesse de la quatrième de couverture est de nous offrir un ouvrage qui «propose une analyse sociocritique et historique» de la grève étudiante par «un penseur issu de la génération même qui a fait naître le mouvement». Ce qu’on y lit est cependant tout autre: on a l’impression de remonter le fil d’actualité des nouvelles d’un réseau social durant la grève avec des analyses un peu plus détaillées qu’un simple statut, mais toujours très en surface. De là, oser dire qu’on effectue une analyse sociocritique (parler rapidement des médias, des universités et du gouvernement suffit?) et historique (parler d’une usure du parti libéral après une dizaine d’année au pouvoir?) est très largement exagéré.

Après une introduction qui traite brièvement du terme de «printemps érable» et souligne l’importance de la durée du mouvement contrairement aux prévisions de ses détracteurs, on nous propose une réflexion en trois parties. La première, comme son titre l’indique, examine quelques aspects de la légitimité d’un gouvernement (sa supposé «majorité», son autorité morale, ses limites) et propose deux changements importants afin d’atténuer le désabusement des citoyens envers celui-ci: l’abandon de la ligne de partie et l’introduction d’un système de vote proportionnel ou semi-proportionnel.

La deuxième partie porte sur les médias et leurs discours «infantilisant» envers les étudiant·es. L’auteur s’attarde d’abord à parler des sondages et de leur pseudo-fiabilité, mais encore de la possibilité de les utiliser pour manipuler l’opinion publique, en font foi les deux sondages contradictoires sur la loi 12. Il aborde ensuite les grands médias et le rôle de bouc-émissaire qu’ils ont donné à Gabriel Nadeau-Dubois en l’accusant de tous les maux du Québec et des discours erronés, haineux et infantilisant qu’ils lui ont adressé. Encore une fois, Brisson ne se contente pas d’observer, mais suggère des pistes de réflexion aux gouvernements et propose de subventionner la presse afin d’éviter les débordements des intérêts privés et marchands sur le contenu. Il conseille aussi de se fier plus largement aux médias dits citoyens puisqu’indépendants des compagnies et les contenus sont moins filtrés. Au moins, l’auteur écrit, « le biais idéologique » est parfois assumé comme dans le cas de CUTV (p.47).

La dernière partie touche à l’avenir des universités et de l’éducation. L’auteur est bien conscient qu’il s’agit d’un «[v]aste sujet s’il en est un, tant les enjeux sont complexes et variés, et les défis, nombreux. » (p.57) La réflexion porte alors simplement sur quelques enjeux précis, amplement discuté durant et après la grève étudiante, tel que la mauvaise administration, la présence policière dans les campus, la montée des salaires, et de la masse salariale, des administrateurs ainsi que les dérives immobilières dont font partie les campus satellites. Plusieurs critiques visent plus spécifiquement le recteur de l’UdeM, Guy Breton, l’auteur ayant étudié à cette université étant probablement plus proche de cette réalité.

Finalement, l’ouverture, et non la conclusion comme le souligne Brisson, rappelle que les aspects traités dans son essai ne sont pas achevés et laisse la réflexion aux personnes qui vont suivre. Une ouverture, pas seulement comme titre de partie, mais aussi au dialogue entre le gouvernement et ses citoyens d’où un appel à trouver des formes de discussion entre les parties, les États Généraux, qui permettraient d’établir une nouvelle forme de discussion et de prise de décision au sein du Québec. Combinant le gouvernement et la participation citoyenne, l’auteur avance, des états généraux tenus à intervalles réguliers permettraient de « faire un bilan de la gouvernance du Québec, à mesurer le chemin parcouru et les défis qui nous attendent collectivement dans l’avenir » (p.82) le tout dans un contexte où les tensions sociales sont moins présentes que pendant une élection ou une crise quelconque.

Après le printemps n’est pas un ouvrage intéressant pour qui aura vécu le printemps étudiant dans les AGs et les discussions entre pairs ou même à travers un réseau social puisqu’il n’apporte absolument rien de nouveau (les citoyen·nes qui ne lisent que les journaux pourront y découvrir plusieurs idées nouvelles cependant). Pierre-Luc Brisson est très honnête en expliquant qu’il ne fait que soulever des pierres et tente de comprendre les discours entourant la #ggi (p.13). La quatrième de couverture ne l’est pas cependant en parlant d’un parcours retracé «avec précision» et qui parle des «événements majeurs» de la grève. Il n’y a rien de tout ça dans cet essai. C’est un bilan, très très incomplet (il aurait fallu des centaines de pages!), de certaines réflexions soulevées pendant la grève et de certaines propositions loin d’être inédites (mais toujours bien référencées). Ce genre d’ouvrage pourrait cependant bien s’adresser aux jeunes de la génération suivante qui rencontreront les mêmes frustrations face au gouvernement avec les mêmes doutes sur sa légitimité, les mêmes critiques des médias et des universités. Parce que oui, les idées sont lancées par l’auteur, mais malheureusement, personne n’a vraiment poursuivi la discussion autrement que dans d’autres livres sur la #ggi.

Second début Cendres et renaissance du féminisme de Francine Pelletier

Second début Cendres et renaissance du féminisme

C’est un peu par erreur que j’ai acheté ce petit livre récemment puisque j’avais omis de me souvenir que Francine Pelletier venait de signer un article transphobe (une excellente réponse à l’article par Gabrielle Bouchard ici). Réduire l’auteure à cette chronique, tout aussi horrible soit-elle, pourrait cependant paraître réducteur et ne prendrait pas en compte l’importance de son passé dans les luttes féministes: elle fut, entre-autres cofondatrice et directrice éditoriale de la fameuse revue La Vie en Rose (lVR) et est derrière plusieurs documentaires dont Baise Majesté, elle parle de ces expériences dans l’ouvrage.

C’est le récit d’une « vieille féministe » (p.75) qu’on lit. On y découvre une partie de son histoire personnelle, autant ses expériences dans lVR, sa réaction face au drame de la Polytechnique, qu’une histoire collective du féminisme à partir des années 70 à aujourd’hui qu’elle essaie de retracer. Pour ce faire, elle crée quatre périodes qu’elle met parfois en relation avec des événements contemporains: « les années de rêve » partant des années 70 et de la fondation de lVR à sa fin (mai 1987), « les années de plomb » qui met en relation la tuerie à la Polytechnique et le massacre de Charlie Hebdo, « les années du décolleté » qui parle de la période où elle s’est intéressée plus en profondeur à la relation des femmes avec leur sexualité et leur corps et finalement « les jours de colère » où elle parle de la controverse autour de la charte du PQ et de questions identitaires. Chaque section a ses propres questions et réflexions autour du sujet qui est abordé ainsi que des réflexions qui ont suivi l’événement (on parle, par exemple, de Polytechnique 25 ans plus tard).

À travers ces quatre chapitres, elle crée une histoire du féminisme qui débute avec le rêve d’une utopie atteignable au cours des prochaines années à un brusque retour à la réalité suite aux événements de la Polytechnique, pas tant par la tuerie, que par les réactions face à celle-ci qui atténuaient la teneur de ce moment. Elle compare ainsi les commentateurs qui mettaient l’accent sur le sensationnel de l’événement ou encore le réduisait à l’acte d’un fou à l’attentat de Charlie Hebdo dont la visée n’a jamais été mise en doute. Cette réalité, l’auteure poursuit, est que les luttes féministes passées n’ont pas tant influencé le monde d’aujourd’hui, en font foi le mouvement #agressionnondénoncée, l’hégémonie des hommes en politique, les différences de salaire entre les sexes, ou encore la relation des femmes avec leur corps.

Bref, malgré une prise de conscience,

« [les femmes] traîne[raient] tou[te]s, ou presque, des réflexes d’un autre siècle. Malgré leur émancipation, bien des femmes caressent l’idée d’être sinon entretenues, du moins protégées par un homme. […] Bien des hommes, eux, digèrent mal que leur blonde ne leur soit pas plus disponible. L’idée du repos du guerrier subsiste, elle aussi. » (p.78)

et le coût «pour être à la fois femme, féministe et citoyenne du Québec en 2015 […] demeure élevé » (p.79). L’auteure s’indigne donc du vernis d’un souci des femmes (ou d’une « égalité hommes-femmes ») qui amène la population du Québec à s’intéresser à la question du foulard islamique, mais reste insensible à tous les autres enjeux comme ceux de l’austérité qui touche directement les femmes, l’accès au garderie ou les coupures au Conseil du statut de la femme qui sont considérés comme banals voire nécessaires.

L’auteure garde cependant espoir en voyant les « jeunes féministes » et le « féminisme aujourd’hui » (p.75) aborder des questions intersectionnelles, utiliser les réseaux sociaux et de nouvelles expressions comme « culture du viol » malgré un monde qui diffère peu de celui de ses premières années. Bref, le rêve initial ne s’est jamais vraiment concrétisé, mais un nouvel espoir de changement apparaît.

À travers ces constations se rajoute aussi la critique de certaines femmes ou d’un certain féminisme. Dans « les années du décolleté », il y a une réflexion sur cet « appel à la vamp » (p.46) où tombent des femmes «fortes» que l’auteure admire (Nelly Arcan, Sylvie Moreau, etc.). Cet appel se traduit par une hypersexualisation, une objectification, une marchandisation du corps des femmes dont le mouvement féministe serait en partie responsable avec la réappropriation des outils de séduction pour contrer les stéréotypes sur les féministes. À cette critique, s’ajoute un constat de l’auteure sur l’estime de soi des femmes « ‘le Jell-O intérieur’ [qui] tremble toujours au fond de beaucoup de femmes, et je m’inclus là-dedans. » (p.51) et qui permet aux hommes, avantagés par leurs privilèges et la confiance envers eux de la société en général, de rester à l’avant-plan des différentes scènes.

Il m’apparaît cependant important de souligner quelques bémols à la réflexion de Pelletier dans ce livre qui, bien développée et très intéressante au niveau de l’expérience personnelle, semble être parfois aveugle aux observations de d’autres critiques. Ainsi elle accuse les féministes d’auto-victimisation (et de complaisance dans celle-ci!) et d’être en partie responsable des attitudes envers elles. En ce qui a trait à la question de la différence de salaire, elle le blâme aussi sur les femmes puisqu’elles ont moins tendance à demander un bon salaire ou une augmentation à leur employeur (alors que c’est un comportement qui leur est inculqué). Son essentialisation de la femme aussi étonne: les tâches ménagères et le soin des enfants relèverait « d’une différence sexuelle (ce qui ne changera pas) » (p.56)! Enfin, certaines de ses phrases surprennent de par leur caractère dénigrant: « Pourquoi condamnons-nous une femme qui se couvre la tête, mais ne disons-nous rien devant des ados qui s’habillent en putes? » (p. 70)

Bref, l’ouvrage est intéressant lorsqu’il vient question de se souvenir d’une histoire du féminisme au Québec avec quelques événements (on aurait aimé plus, mais bon, l’ouvrage n’est pas gros) qui sont mis en parallèle avec une actualité contemporaine. Les comparaisons sont justement choisies et permettent une réflexion poussée sur les événements et leur devenir. On aimera aussi cette petite partie biographique de Francine Pelletier qui se souvient de ses luttes et de ses réactions face aux tragédies et aux événements qui ont façonnés l’histoire du féminisme au Québec. L’auteure aborde aussi une pluralité de sujets, parfois trop rapidement (il y a plusieurs accumulations d’allusions à l’actualité féministe: pp.33-34, 42, 44, 60-61, 63 et 72-73), mais souvent en lien avec son propre parcours et ses propres recherches, ces parties sont donc intéressantes. Elle vient cependant nous surprendre lorsqu’elle parle de sujets qu’elle a moins connu comme ce qui définirait le féminisme de la jeunesse d’aujourd’hui. Les commentaires acerbes, voire carrément putophobe, sont aussi nombreux et les critiques du féminisme qu’elle adresse semblent injustes puisque les réflexions que Pelletier dénonce ne pas avoir ont bel et bien lieu, elle n’ont peut-être, cependant, pas été portées à sa connaissance. Semblablement à ce que la lecture de son article transphobe m’avait gâté l’image que j’avais de l’auteure, c’est probablement ces points aveugles et ces accusations rapides qui viennent gâcher la lecture de cet essai autrement très intéressant.

Les dessous du printemps étudiant de Gérard Beaudet

Les dessous du printemps étudiant Gérard Beaudet

21 mars 2015, manifestation contre l’austérité et les hydrocarbures. Une nouvelle grève ou du moins, tentative de grève est lancée. Nombreux ont été les éditorialistes et commentateurs de l’actualité à critiquer cette grève et à se moquer de la contestation des hydrocarbures au même titre que l’austérité ou l’éducation (un article vient tout juste de paraître établissant des rapports entre les deux). Pourtant, comme tente de le prouver Beaudet dans un ouvrage précédant cette grève, les deux ne sont pas tant incompatibles et peuvent même être pensés ensemble.

L’ouvrage de Beaudet est divisé en trois chapitres très distincts. Le premier pose un contexte historique qui explique l’échec de la Révolution tranquille et, dans une moindre mesure, celui du rapport Parent. Le deuxième traite des dérives de l’université aujourd’hui et de conséquences concrètes notamment à l’Université de Montréal (c’est là qu’il enseigne), il le conclut en appelant à des États généraux sur l’Éducation. Le dernier se concentre sur des questions d’urbanisme et de relations au territoire et en appel à l’élaboration d’une stratégie collective pour le développement du territoire afin d’éviter que des individus ne s’approprient pour eux seuls l’exploitation des ressources. L’auteur réussit admirablement à inscrire la continuité des deux derniers chapitres avec le premier, soit que les échecs des réformes et révolutions culturelles québécoises ont mené à une mainmise d’une poignée d’individu sur la direction que prend le Québec en matière d’éducation et de territoire. Cependant, il n’arrive pas à tracer un lien entre ces deux sujets ce qui donne un essai rassemblé autour des échecs de l’histoire expliqués dans le premier chapitre et non concentré sur les liens entre l’éducation et le territoire malgré quelques similitudes.

« Tout se passe comme si la portée collective du projet éducatif mis en œuvre dans le sillage du dépôt du rapport Parent, il y a maintenant cinquante ans, n’avait pas été assumée. Nous serions certes plus éduqués, mais pas nécessairement moins perméables aux idées reçues. » (p.29)

Dans la première partie, l’auteur développe l’hypothèse que l’aisance avec laquelle certains groupes d’individus (dont les Lucides) arrivent à imposer leur vision des choses et de la juste part découlerait de notre inaptitude à débattre d’enjeux collectivement. Après un rappel historique qui parle de l’emprise de l’Église catholique sur le système scolaire et de son opposition à une loi sur l’éducation obligatoire qui sera enfin détrônée en 1964 avec la création du ministère de l’Éducation. Cette mainmise de l’Église sur l’éducation aura pour effet, l’auteur nous le présente chiffres à l’appui, que les québécois·es épargnent, donnent moins pour l’éducation et accusent des taux de décrochage plus haut que les autres provinces canadiennes. L’éducation ne serait en fait pas un enjeu collectif puisque la population n’est pas capable de saisir celle-ci autrement que par un type de rapport clientéliste (aller voir le médecin, le notaire, etc.) qui justifierait la mentalité de l’utilisateur-payeur. Malgré un certain succès du rapport Parent que l’auteur cite à profusion, un constat d’échec des réformes éducatives collectives (et non individuelles) à apporter existe pour lui et des auteurs comme Guy Rocher, Fernand Dumont et Jacques Grand’Maison.

La deuxième partie se concentre sur le système éducatif présent et débute sur l’idée que l’université, aujourd’hui, suit un modèle d’entreprise ; en font foi l’ampleur et le poids de l’appareil administratif universitaire. Il donne l’exemple qu’il connaît bien de l’Université de Montréal en révélant plusieurs abus de cette administration et du principe de rentabilité de l’université qui va en grandissant. Ses exemples sont très concrets et bien qu’il ne dévoile rien de nouveau, Beaudet arrive à tracer un récit très convaincant de la vision entrepreneuriale de l’UdeM. De plus, on ne peut qu’apprécier que ses réflexions soient différentes de celles avancées par Michel Seymour dans Une idée de l’Université bien que la pensée amène à des conclusions similaires (notamment en ce qui à trait à la dérive immobilière qui gaspille l’argent public qui était destiné à l’éducation). Il conclut, après avoir ouvert la réflexion sur l’université en général, à la nécessité d’états généraux puisque la question du devenir des universités est primordiale d’autant plus que, pour l’auteur, la réflexion est laissée aux administrateurs faute de temps pour les chercheurs de s’en préoccuper.

La troisième et dernière partie se concentre sur les questions de territoire. Après un bref historique sur l’évolution des considérations de l’aménagement et de l’urbanisme au Québec (qu’il fait débuter en 1961), on constate une très lente évolution dans la province de ces questions. Par la suite, il met en parallèle le rapport Parent et La Haye notamment en ce qui a trait aux recommandations que l’État joue un rôle dans le devenir social et la démocratisation des conséquences de ces deux rapports. Il n’hésite pas cependant à montrer en quoi le rapport La Haye se distingue de son homologue non plus. Le rapport La Haye se rapproche de considérations beaucoup plus encadrante que concrète. Ainsi, « [d]e ce point de vue, le territoire a été réduit à une ressource à exploiter » (pp.110-111), une mentalité que les projets territoriaux suivants n’auront fait que poursuivre (Plan Nord, gaz de schiste, etc.). Il rappelle cependant que le développement urbain et architectural n’est pas absent du Québec en donnant notamment 11 exemples de projets d’intérêt à ses yeux, mais mentionne que ces projets restent « à la carte », bref plus d’une impulsion du moment que d’une vision globale et, là encore, les contre-exemples affluent de projets insensés (de l’échangeur Turcot aux arrondissements historiques du Mont-Royal à l’avenir géré à la pièce en passant par le mont Orford dont la naissance était justifiée par l’aménagement d’un espace libre d’exploitation pécuniaire). L’exploitation des ressources naturelles aussi est évoquée pour, encore une fois, déplorer le manque de contrôle et des conséquences environnementales.

Bref, Les dessous du printemps étudiant est un essai dans les règles de l’art, la réflexion est suivie, pertinente, appuyée d’exemples concrets et la part de vulgarisation dans la première partie nous permet de saisir un nouveau regard sur l’éducation et le développement du territoire. Il ne s’agit pas du premier ouvrage sur l’aménagement ou le territoire que j’ai l’occasion de lire, mais c’est bien le premier à lier ces questions avec autant de pertinence aux politiques gouvernementales et à montrer en quoi ces questions sont importantes pour les citoyens.
Les rares bémols que j’ai eu à la lecture de cet ouvrage sont les oppositions toujours un peu trop binaires entre la raison des intellectuel·les universitaires et la passion des dogmatiques et lucides qui critiquaient la grève étudiante et préconisent la mentalité de l’utilisateur-payeur. Bien que le renversement est intéressant (durant la #ggi, les passionné·es étaient les grévistes et les gens raisonnables, ou lucides, les journalistes et chroniqueur·es), il est une commodité que l’auteur utilise et on n’a pas vraiment le droit à une véritable critique des concepts de juste-part ou d’une hausse des frais de scolarité par exemple. Nous y joindrons aussi la critique du manque de lien entre l’éducation et le territoire qui s’avère finalement être deux sujets très différents dans l’ouvrage bien que l’identification de la source des problèmes dans les deux secteurs est sensiblement la même.
Cet essai reste incontournable pour quiconque veut être introduit aux questions qui se posent sur l’avenir de l’université ou encore à «l’héritage» de la Révolution tranquille.

Ce billet fait partie d’une série sur la #ggi.
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Année rouge de Nicolas Langelier

Année rouge

Le prologue de l’ouvrage ne nous a pas accroché, on fait appel à une collectivité, un nous, qui tire ses racines autant du mouvement Occupy que des révolutions dans le monde arabe. On s’offusque devant la corruption libérale et l’inconscience conservatrice, mais aussi devant les inégalités sociales qui croissent continuellement. Bref, un prologue très commun sans grande nouveauté. On espère que la continuité sera plus intéressante, voir différente de ce que le prologue nous offre.

Malheureusement, ce n’est pas le cas, la première partie, «Hiver», débute semblablement au prologue, encore des constats (plus précis ceux-ci) sur la pénible situation à l’international et la colère que ressent le narrateur face au gouvernement libéral (colère qui le suivra dans presque toutes ses notes). Le lieu maintenant très commun qui poursuit la métaphore de l’hiver qu’on a eu et celui du printemps qui s’annonce depuis longtemps ne parvient pas à soulever le texte.

«Hiver» est court, forcément. La section se contente de rappeller quelques faits : le nombre d’étudiant·es en grève, la blessure de Francis Grenier, mais pose aussi quelques interrogations (voir Sujets de réflexions, fin d’hiver qui pose des questions sous forme de points plutôt qu’en un texte continue), et parle aussi du quotidien de l’auteur : son anniversaire, le lancement de Nouveau Projet, etc. C’est en fait peut-être cette partie au complet qui aurait dû servir de prologue plutôt que celui présent dans l’ouvrage afin de donner une idée de la forme du livre (plusieurs courts petits textes, de formes différentes).

«Et le printemps arrive», la section débute aussi péniblement que les autres, la métaphore du printemps chaud et compagnie s’étire sur un gros paragraphe. Elle se complexifie certes, la chaleur provient d’un dérèglement dans le monde, les étudiant·es ne sont pas directement responsable de cette augmentation, illes semblent l’accompagner cependant comme pour freiner ce dérèglement climatique encore une fois illustré par la dépolitisation et les gouvernements libéraux et conservateurs (p.20) bien que cette fois-ci, l’espoir est beaucoup plus concret que des étudiant·es en grève. On mentionne encore une fois le mouvement Occupy, mais aussi l’implication au sein de Projet Montréal, du NPD,… et on nous affirme que cette implication politique diffère de la tradition.

S’en suit un historique positif du PLQ, d’abord sous forme de récit, de sa genèse jusqu’à la fin du XIXe siècle, puis un point par point de ses différentes réalisations jusqu’en 2007. Cette présence est étrange, mais peut est probablement présente dans l’ouvrage afin de démontrer que le PLQ s’est détourné de sa vocation première. On pourrait aussi penser que ce passage est simplement là pour reconnaître des qualités à son adversaire afin de ne pas tomber dans le manichéisme que Langelier offrait au départ. À lire le reste du texte, on opte plutôt pour la première hypothèse. La haine pour le PLQ est beaucoup plus dirigée vers ses député·es présent·es (Jean Charest surtout, mais aussi brièvement Christine St-Pierre) que vers les partisans qui semblent malheureusement imiter leurs leaders plutôt que de penser de par eux-même. Son manque d’enthousiasme pour le PQ, cet historique ainsi que le peu d’intérêt, malgré les mentions, qu’il porte aux nouveaux petits partis semble montrer que le PLQ, pour l’auteur, a dévié de sa voie historique. De porteur du changement et du progrès social, il est tombé, et très très rapidement, avec l’arrivée de Charest, sous la coupe néolibérale dont son extirpation ne sera peut-être pas possible. C’est peut-être de là que provient ce ressentiment immense pour Jean Charest.

La suite de l’ouvrage est beaucoup plus intime. Le narrateur parle des questionnements qui lui viennent alors qu’il vient d’atteindre l’année avant la quarantaine, du burn-out potentiel qui le guette, mais aussi de son voyage à Cuba, ponctué d’allusions à des événements de l’actualité de 2012 (Plan Nord, jour de la Terre, briques dans le métro, arrestation massive à l’UQO,…). On peut effectivement penser au démon du midi qui le guette partout dans l’ouvrage.

Un premier texte plus articulé que les autres finit par surgir, il s’agit de «Ce que nous faisons de nos soirées en attendant la révolution» probablement à cause d’un rythme beaucoup plus rapide, un sentiment d’urgence qui s’installe, une panoplie d’intertexte et de soulèvement de sens à travers le théâtre, le cinéma, mais aussi sa vie, beaucoup mieux souligné que dans les autres textes. On a aussi des réponses à des questionnements, ce qui ne s’est pas vraiment produit ailleurs.

La partie intitulée «Été» nous mène ailleurs. Le printemps est fini pour le narrateur et on tombe, dès les premiers textes, dans un récit plus personnel qui n’a que de rares liens avec la #ggi, pour dire, souligner que le mouvement est terminé en laissant de moins en moins de place à la discussion sur le sujet.

C’est cependant dans le plus long chapitre de l’ouvrage intitulé «Victoriaville, 11 août» qu’on retrouve l’analyse la plus intéressant du recueil. Sans vouloir le résumer, il y aurait place pour un compte rendu complet de cette partie, Langelier s’entretient avec différentes personnes assistant au congrès jeunesse de Victoriaville, autant la dizaine de protestataires à l’extérieur que les membres jeunesses du PLQ. En interrogeant la jeunesse libérale qui s’y trouve, il ne peut s’empêcher de remarquer des contradictions importantes entre ce qui est dit et ce qui appert réellement. Les jeunes semblent reproduire, selon le narrateur, les stéréotypes de leurs aînés, par l’habit, mais aussi par la vacuité des discours qui tend même à se contredire lorsqu’ils parlent d’équité intergénérationnel. Il y analyse aussi le succès de Charest (oui, oui, il souligne que ça peut paraître étrange) auprès de son électorat, de la jeunesse tout en se demandant où est la vision à long terme que l’ancien premier ministre semble avoir, mais qu’il est incapable d’expliquer. La question de l’héritage de ce gouvernement sera aussi soulevée. C’est une véritable analyse ici qui justifie la partie «essai» de l’ouvrage hybride. La longueur est probablement un des bons indices pour montrer son importance au sein du «document» comme l’indique le nom de la collection.

La dernière section, «Automne», débute avec la journée de l’élection et se poursuit avec l’idée du changement de gouvernement, de l’attentat, mais aussi de la démission de Jean Charest sur plusieurs textes. Le changement de la teneur des textes se fait sentir, on ne parle plus de la #ggi comme si on la vivait dans les notes : c’est un événement passé, comme en témoigne les élections, mais aussi la projection d’un film sur le sujet ou encore la réflexion sur le terme de «printemps québécois» qui aurait dû s’appeler, selon un des personnages, «printemps montréalais». La #ggi est donc un fait du passé, mais la réflexion se poursuit (en témoigne l’intérêt d’en parler encore), même si ce ne sont que des fragments qui survivent et qui peuvent se poursuivre ailleurs. Comme le témoigne Patricia :

«[…] si chaque personne qui s’est engagée ce printemps maintient ne serait-ce qu’une fraction de son engagement, les choses vont finir par changer, c’est certain.» (p.94). On ne sait pas si l’auteur trouve son propos encourageant ou non. Une chose est sûr, l’inachèvement est encore très présent «Le documentaire que nous visionnons est à l’image des événements : pas terminé.» (p.94)

L’épilogue montre un narrateur tout aussi démoralisé qu’au début, il ressasse, comme dans le prologue, les différentes actions et manifestations dans le monde, mais il en montre maintenant des positives (bien que certaines, comme l’assemblée constituante en Islande, datent un peu). Il y a un léger message d’espoir que les réflexions, bien que mises en veille (plutôt qu’éteintes à notre avis), pourront aboutir un jour, mais on ne sait pas trop puisque le changement semble être beaucoup trop difficile à effectuer pour la grande majorité d’entre-nous.

Année rouge est, comme le nom de la collection l’indique, un «documents», plusieurs textes mis ensemble, un collage, des «notes» pour reprendre le sous-titre. Le tout donne une impression évidente de patchwork. Le montage est cependant assez inégal et fatigue un peu la lecture. Les coupures de presse contrastent un peu trop avec la narration suivie qui les incorpore parfois, on jongle entre les récits autobiographiques (autofictionnels?) et les témoignages de la #ggi ou des élections, et l’analyse est trop rare à notre avis. Bref, des notes, oui, mais insuffisantes pour quoi que ce soit d’autre que le «récit personnel de la contestation sociale» qu’on nous promet.

L’ouvrage peut plaire, mais son public n’est définitivement pas celui qui cherchera à comprendre les causes ou les motivations derrière des événements ou à y trouver des analyses en profondeur (à l’exception de «Victoriaville, 11 août»). Il s’agit plutôt d’un récit personnel et on peut se demander, après avoir lu l’ouvrage, si ce n’est pas un autre témoignage de la #ggi qu’on nous offre là et que son intention, si elle existe, n’est pas de dire aux acteurs de la #ggi : vous auriez pu faire cela différemment et peut-être continuer un petit peu plus après les élections, mais bravo pour l’effort, ça pourra toujours servir.

Un témoignage intéressant, mais un ouvrage critique à peine potable. Nous n’en retiendrons que «Victoriaville, 11 août» et «Ce que nous faisons de nos soirées en attendant la révolution» qui permettent de sauver la qualité des notes parfois répétitives.

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Dictionnaire de la révolte étudiante; Du carré rouge au printemps étudiant

Dictionnaire de la révolte étudiante

La préface de l’ouvrage collectif nous indique 3 manières de lire ce «dictionnaire»: en le feuilletant rapidement, en l’utilisant comme un véritable dictionnaire (rechercher la définition de tel ou tel mot) ou en le lisant comme un livre du début a la fin. Je dois confesser que j’ai «lu» le dictionnaire, avec les conséquences qui en résultent et dont je reparlerai.

L’ouvrage est un collectif d’une cinquantaine d’auteur·es ce qui signifie que passer d’un mot dans une lecture apporte un changement de style, et cela, à chaque entrée. L’exercice est épuisant. Surtout que beaucoup des définitions utilise l’ironie ou la frise constamment, il faut ainsi se reposer la question du mode de lecture chaque fois.

Toujours à cause de la dimension collective, mais peut-être aussi dû au manque de relecture ou de simple échange de lecture entre les participant·es à l’exercice, on assiste souvent à des redondances. Certains mots apparaissent même deux, voir trois fois avec des variations sur sa fonction (n., adj., expr.). Heureusement, les définitions s’éloignent généralement les unes des autres, mais d’autres mots répètent parfois ce qui a déjà été dit dans un autre. Pour l’essentiel, l’ouvrage est ennuyant, les définitions ne sont pas très intéressantes (sinon pour celles et ceux qui apprécient l’ironie perpétuelle). Il s’en détache quelques-unes qui analysent l’étymologie des mots qui sont plutôt rares. J’ai personnellement plus apprécié le témoignage, le seul, au terme Justice qui contraste terriblement avec les autres entrées ainsi que la seconde entrée pour le terme de Professeur.e.

Les attaques répétées contre certains individus (Jean Charest) sont compréhensibles, mais rarement fondées dans l’argumentaire. Rares sont les atteintes qui se basent vraiment sur des faits pour attaquer, à la place, on projette une figure du clown de laquelle on se moque tout au long de l’ouvrage. Inusités aussi sont les questionnements et les critiques du mouvement même (autrement qu’en reprenant les mots des «carrés verts» qui sont tous couverts de ridicule et ne peuvent être pris au sérieux) ; on retiendra cependant une entrée qui osera critiquer la manifestation devant la maison du chroniqueur Martineau et des propos tenus à son égard («on est allé trop loin: il ne méritait même pas qu’on lui accorde l’attention en premier lieu»). Cela excepté, les attaques contre Martineau, justes et injustes, sont éparpillées tout au long de l’ouvrage et on aurait aimé en voir beaucoup moins. Combien d’entrées mentionnent la «belle vie» au passage et adressent les mêmes critiques simplistes? Un minimum de six en plus des deux entrées consacrées entièrement à lui (La belle vie! et Martinade). L’ouvrage intitulé Dictionnaire de la RÉVOLTE, on aurait bien aimé une définition plus intéressante que la brève qui s’offre pour ce mot. La définition de révolte est amère, tombe dans des métaphores inintéressantes et ne nous explique pas vraiment pourquoi la #ggi était une révolte plutôt qu’autre chose (grève, mouvement social, etc.).

D’autres entrées cependant se démarquent: la brève entrée de Fred Pellerin, ZZZZ, finit l’ouvrage de manière très intéressante, celle sur Anarchopanda nous donne quelques bribes de philosophie et des raisons probables de l’implication du professeur de philosophie au sein du mouvement. Négociation par Martine Desjardins est aussi très intéressante à lire et offre sa perspective lors des «entretiens» avec les Libéraux. Slogan se veut une inscription des différents slogans émis durant la #ggi (terriblement lacunaire: il manque de slogans [on comprend] et les variations des slogans sont omises [on comprend aussi, mais c’est dommage, le fait de fixer ruine quand même beaucoup]), l’idée de cet article était intéressante, mais a échoué. Un support numérique aurait pu permettre une meilleure disposition et répertoire des slogans. Le dictionnaire voulait donner un aperçu, mais il est trop long pour un simple survol et trop court pour un panorama. Un effet pervers de l’imitation du style du dictionnaire est le retour a la ligne indique par le losange (◊) qui fait que, dans certaines entrées, on en abus. Son utilisation dans le terme Slogan ou encore Solidarité perd son lecteur, on aurait apprécié des retours a la ligne.

Bref, ce dictionnaire, un hybride entre des entrées plaisantes, ironiques, réfléchies, étymologiques, témoignages,… donne à la lecture cette confusion lorsqu’il est lu comme un livre. Ce qui n’est pas mauvais en soit : on montre quand même une vaste polyphonie d’idées; chacun a ses raisons et arguments pour participer à la #ggi, certaines se rejoignent (beaucoup semble vouloir mettre un frein au néolibéralisme), d’autres sont là pour des raisons beaucoup plus personnelles ; certaines tentent de comprendre et d’autres accusent (les Libéraux surtout).

Le dictionnaire de la révolte est donc un assemblage hétéroclite. La lecture continue suggérée n’est cependant pas la meilleure, un mot par jour ou une flânerie entre ses pages aurait été beaucoup plus pertinent: j’ai, parfois, dû sauter des définitions qui m’ennuyaient particulièrement ou qui ironisait trop de manière déplaisante.

Un ouvrage qui reste intéressant, mais seulement pour certaines entrées.

P.S.: Nous restons toujours sur notre faim quant au pourquoi de l’utilisation du mot «Révolte» dans le dictionnaire, alors que «Révolution» aurait mieux convenu selon ce même dictionnaire.

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